Şerif Muhiddin Targan

Cinuçen Tanrıkorur’un “Müzik Kimliğimiz Üzerine Düşünceler” adlı kitabından alınmıştır

Büyük sanatkarların sanatını hayatlarından ayrı olarak düşünmek, hayatlarına hiç girmeden sadece sanatlarını ele alıp incelemek mümkündür. Ama bu biraz, bir tabloya, ressamını bilmeden, hangi çağda yapılmış olduğuyla ilgilenmeden bakmak gibi, eksik bir inceleme olur.Zirâ o tablo (yapanı bilinmeyenler dahil) belli bir ressamın, o ressam belli bir toplumun, o toplum da belli bir çağın eseridir. Sanatkârın sanatı da, bunun gibi belli bir hayatın, bu hayat süresince alınan eğitimin, o eğitime imkan veren ailenin ve bu ailenin mensubu bulunduğu toplumun ürünüdür. Sanatkârın sanatındaki üstünlük ve eksikliklerin nasıl ve niçin’leri, ancak hayatı bilinmekle cevaplandırılabilecek hususlardır. Bu sebeple üstad Targan’ın sanatının incelenmesine, biyografisinin ana hatlarıyla başlamak istiyoruz.

1892 yılında İstanbul’da doğan Mehmet Muhiddin (Targan), Meclis-i Âyan (Senato) ikinci başkanı iken Mekke Emirliğine (şerif’liğine) tayin edilen Ali Haydar Paşa’nın oğlu’dur (bu sebeple Araplar onu, Türklüğünün belgesi olan Targan soyadı ile değil, Muhyiddin el-Hayderi diye anarlar). Dedelerinin dedeleri, dolayısıyla babası ve ağabeyi gibi, isminin yanında “Şerif” ünvanı ile anılan Muhiddin Beyin bu ünvanı babasının Mekke’deki görevi dolayısıyla mı (Mekke emirlerine bu unvan verilirmiş) yoksa Hz.Muhammed’in torunu Hasan’ın soyundan geldiği için mi kullandığı hususunda kaynaklarda birlik yoktur. Ancak Tagan’ın “şerif’liğinin Mekke Emiri olan babasından değil, aynı ünvanı taşıyan dedelerinin dedelerinden geldiğine bakılırsa ( ki onların hiçbiri Mekke Emiri değildi) Targan’ın soyunun gerçekten Peygamber sülalesine dayandığı, akla yakın bir karine olarak kabul etmek gerekir. Esasen geniş anlı ve siyah gözleriyle yüz hatlarındaki nûraniyet, ayrıca alçak sesle be pek az konuşan, odaya kim girerse girsin derhal ayağa kalkan tavırlarındaki zerafet asalet de (bu her ne kadar aldığı Osmanlı tevriyesinin bir sonucu ise de) bu karineye yardımcı unsurlar olarak değerlendirilebilir.

Hukuk ve Edebiyat Fakültelerinden bir yıl arayla mezun olduğu ve yağlıboya resimle ciddi suretle meşgul olduğu halde, küçük yaştan itibaren öğrenmeye başladığı klasik batı müziğine olan düşkünlüğü sebebiyle, viyolenselini ilerletmek amacıyla Newyork’a gitmiştir.Ancak evlerine gelmiş olan büyük dahi Tanburi Cemil Bey’in musikisini de yine küçük yaşta dinlemiş olmak mazhariyetine erişmiş olduğu için, Türk Musikisine karşı da ilgisiz değildi. Hatta piyano ve özellikle viyolenselin kazandırdığı batı tekniğini kullanarak ud çalıyor, bu suretle çevresindekileri şaşırtıp “virtüöz” olarak isim yapıyor, bu arada klasik formdan bir-iki sazsemaisiyle birlikte, Türk Musikisinden daha çok batı müziği edüdlerini andıran, “Kanatlarım Olsaydı”, “Teemmüller”, “Kapris I ve II”, “Koşan Çocuk” gibi orijinal isimli parçalar da besteliyordu.

1928’de Newyork’da verdiği viyolensel ve ud resitali çok büyük yankı yaptı. Batı zevk ve tekniğinin kullanıldığı akrobatik uslubu, hakkında “Udun Paganini’si”, “Segovia’nın gitarından üstün” gibi yorumlar yapılamasını sağladı. ABD’de geçirdiği troid ameliyatından sonra 1934’de Türkiye’ye döndü. Fransız Tiyatrosunda bir solo konser verdikten sonra, 1936’da Bağdat Güzel Sanatlar Akademisi’nin Müzik Bölümünü kurmak üzere Irak’a davet edildi. Hem bu bölümün başkanlığını, hem de ud ve viyolensel sınıflarının hocalığını yaptığı bu okulda 12 yıl kaldı ve bu süre içinde Arap aleminin en ünlüleri arasında olan üç ud sanatkarı yetiştirdi (Musullu hristiyan kıptisi Cemil ve Münir Beşir kardeşlerle, Süleymaniye’li bir Kürt olan Selman Şükür), 48’de İstanbul’a dönünce, H.S.Arel’den boşalan İstanbul Konservatuarı İlmi Kurul başkanlığına getirildi; ancak Arel’iin 5 yıl dayandığı bu görevde sadece iki yıl çalışabildi.1950’de (58 yaşında) ünlü ses sanatkarı Safiye Ayla ile evlendi ve ona eşlik etmek üzere 1953’de Türkiye’de ikinci ve son defa olarak Saray Sinemasında sahneye çıktı.1967’de (75 yaşında) vefatına kadar geçen 14 yılda -muhtemelen sağlık sebebiyle- başka konser vermedi. 1962’de Etiler’deki evinde kendisine kapı komşusu merhum kemani Sadi Işılay tarafından tanıştırılmış, Sadi Bey’in arzusu üzerine udumu dinletmiş, ikinci ziyaretimde ise musiki ve özellikle taksim üzerine yaptığımız sohbeti kaleme almıştım (bu sohbet sonradan Hayat Tarih Mecmuasında yayımlanmıştır).

Şerif Muhiddin Targan denilince, benim gözümde, aristokratlığı ölçüsünde zarif ve mütevazi bir eski İstanbul beyefendisi canlanır. Bir Rıza Tevfik, bir Abdülhak Hamit Tarhan, bir Sadeddin Arel gibi. Aristokrat demek, Fransızların “créme de la société” dediği, “toplumun kaymağı” kabul edilen, ekonomik durumu çok iyi, kültür seviyesi oldukça yüksek bir tabakaya mensup demektir. İnsanların şu veya bu ırktan, dinden aileden doğmak ellerinde olmadığı gibi, aristokrat bir ailenin çocuğu olarak dünyaya gelmiş olmak da suç değildir tabii. Ne var ki, aristokrat aileler çoğunlukla halkın sadece üstünde değil, dışında da yaşayan, kendi dar aile ve dost çevrelerinin oluşturduğu fildişi kulelerinde kapalı, toplumdan ve onun kendine özgü özellik ve gerçeklerinden kopuk yaşayan insanlardır. Bu özellik onların konuşma tarzlarına, konuşma ve yazıda seçtikleri kelimelere, giyim ve davranışlarına ve tabii – eğer sanatkar iseler- sanatlarına da yansır.Bu bir. İkincisi, benim “Tanzimat depremi” adını verdiğim (komple, darbe, emrivaki de denilebilir), batının (özellikle İngilizlerin Mustafa Reşit Paşa’ya) dikte ettiği değişiklikler, Türk aydınında bir tür beyin taravması meydana getirmiş, kendimize ait ne varsa hepsi ilkel-çirkin-faydasız ve gelişebilmek için mutlaka terk edilmesi gereken şeyler olarak kabul edilmiştir. Toplumun bütün alt ve üst yapı kurumları gibi, ses sanatımızın da bu kuralın dışında kalması mümkün değildi. Deprem sonrası yeni toplumumuzda saatler, takvimler, yemek ve giyim adetlerimiz “alafranga” olurken, müziğimiz de eski tarz helalarımız gibi “alaturka” sıfatına layık görüldü.

İşte bu ani beyin sarsıntısı ve göz bozukluğu-şuur bulanıklığı ortamında, müzik açısından iki tür aydın tipi belirdi. Biri, çağdaş uygarlığa ayak uydurabilmek ve gelişmiş milletler arasına kabul edilebilmek için, “geleneksel” Türk Müziğinin (alaturka) tümüyle yasaklanıp, yerine batı ulusların “çağdaş” çoksesli müziğinin konması gerektiğini savunlar; diğeri, yukarıdaki amaca yönelmek için ille de Türk Müziğinin terk edilmesi gerektiğini düşünmedikleri halde, ellerindeki Türk Müziği aletlerine de, bu aletlerle çalınmak üzere besteledikleri eserlere de yine batı gözlüğü ile bakanlar. Musa Süreyya ve Hasan Ali Yücel gibilerden başka, Rus beşlerine özenip kendilerine Türk Beşleri adını veren grup (Ergin, Saygun,Anlar,Akses,Rey) ve bunların ikinci-üçüncü kuşak izleyicileri, sözünü ettiğimiz birinci grubu; Arel ve Targan’la bir ölçüde Anlar da ikinci grubu temsil ederler.

İşte bu sebeple, müziği önce piyano ve viyolenselle tanımış ve batı müziğinde Öğrendiklerini uda uygulamaya çalışmış olan Targan’ın müziği, bir bakıma Arel’inki gib, toplumu topluma rağmen geliştirmeyi amaçlayan, toplumun onlara göre ilkel ve bayağı olan zevk, uslup ve alışkanlıklarında sevgiyle yaklaşmayı gereksiz gören bir müziktir. Müzisyenlerin ve müzikseverlerin, bu besteci ve icracıların müziğini sadece çetrefil değil (ki bu da aşırı barı hayranlığını sonucudur), aynı zamanda soğuk ve sevimsiz bulmuş olmaları bundandır. Benzer ve bazen daha da ileri çerefillikler taşıyan Tanburi Cemil ve Sadeddin Kaynak müziklerinin, halk ve müzisyenler tarafından bu kadar fazla benimsenmesinin sebebi, halka tepeden bakmayan ve onların zevkini küçümsemeyen bir icra ve bestecilik anlayışının ürünü olmalarıdır. Bu yüzden, Cemil ve Kaynak üslubunu devam ettiren icracı ve besteciler yetişmiş olmasına rağmen, Arel,Targan ve bir ölçüde Anlar’ın öğrencisiz ve izleyicisiz (zürriyetsiz) kalmış olmalarının bir sebebi de budur.

Targan’ın da -Anlar gibi- icracılık ve bestecilik yönleri birbirini tamamlar. Şu farkla ki Anlar, gerek beste, gerek icrada ne kadar fazla renkli, bol makamlı ve orijinal usluplu,Türk musikisinin lezzet açısından da künhüne varmış bir sanatkarsa, Targan o nipette yeknesak, makam, usul ve formda da yine öyle mahdud (Dügah ve Irak Sazsemaileri dışında batının majör ve minörüne hapsolmuş) bir bestecidir. Yukarda adlarını verdiğimiz isimli parçaları, biraz ud öğrenmiş batılı bir gitarcı tarafından yazılmış, batı müziğinin minör + majör + minör kompozisyon şeması üzerine kurulu ve gerçek bir ilham mahsulu olmaktan çok, basit akorlu metod etüdleri intibaını verirler. Mehmet Akif ve Ali Rıf’at Bey gibi yakın dostlarının, hakkındaki aşırı övgülü yazıları, Tanzimat sarsıntısının “ileri” olarak gösterdiği “virtüözlük” denen teknik canbazlığa dayalı batı saz tekniğini ud’da ilk defa uygulamış olmasının uyandırdığı hayret ve şaşkınlıktan kaynaklanır.

Aynen ses musikimizdeki gazel gibi, saz musikimizdeki taksim de bir saz sanatkarının değerlendirmesindeki en önemli kıstaslardandır (Cemil Bey’i ölümsüz yapan usullü eserlerindeki besteciliği değil, taksimlerindeki besteciliğidir). Bu, eski gazelhan-hafızlar gibi, şöhretinin önemli bir kısmını gazelleriyle yapmış olan Münir N.Selçuk için de böyledir. Ne yazık ki günümüzde gazel formu ortadan kaldırıldığı gibi (Mesud Cemil tarafından), taksim formu da son güzel örneklerini Sadi Işılay, Nubar Tekyay, Niyazi Sayın ve Necdet Yaşar’ın icralarında bulmuş, radyo-TV’mizde maalesef bitmiştir. Konunun Targan’ı ilgilendiren tarafı ise, güzel taksim yapma alanında da pek fazla verimli olmadığıdır;taksimleri, bestelerinin usulsüz hale getirilmişi gibi, kuru ve donuktur (hele, mızrabı kafes üzerinden kullanma tekniğini aldığı Udi Nevres Bey’in taksimleriyle kıyaslanınca). Üstad ayrıca udun, Yegah ve Hüseyni aşiran gibi bir tanini aralığı için iki açık teli ziyan etmek demek olan eski mantısız akordundan da rahatsız olmamış (Bacanos’un yaptığı mantıklı akord değişikliğine lüzum görmemiş), parçalarını bu akordun verdiği imkanlarından faydalanarak ve ancak o akortla çalınabilecek şekilde yazmış, bu yüzden de sazın anlam ve derinliğini bir misline çıkaran şed (aktarılmış/transpoze) icrayı aklından geçirmemiştir.(mesele Buselik perdesi üzerinde Uşşak, Kaba-buselik’de Ferahfeza veya Nimzirgüle’de Hüzzam gibi şedler, udu kuruluktan kurtarıp büyük bir derinlik kazandıran aktarımlarıdır).

Bütün bunlara rağmen, Arel ve Anlar gibi, Targan da bir başka ses, bir başka nefes, bir başka bakış açısı olma özellikleriyle musiki tarihimizde bir kilometre taşı niteliğini her zaman koruyacaktır. Udu tanıyan bir icracı ve Türk musikisini tanıyan bir besteci olarak, benim anlamsız övgülerde kaybolmadan Targan hakkında düşünebildiklerim bunlardır.