Türk Musikisinin Son Peygamberi

Cinuçen Tanrıkorur’un “Müzik Kimliğimiz Üzerine Düşünceler” adlı kitabından alınmıştır

Bezm-i Cemşid’de devran ki kadehlerle döner
Şevk, şeb-ta-be-seher raks-ı mükerrerle döner

Tutuşur meş’ale-i dille meraya-yı huzuz
Hüsn-ü Aşk ortada bin mah, bin ahterle döner

Cümle ervah-ı makamat açılır Arş’a kadar
Rast Mahur ile, Uşşak Muhayyer’le döner

Kurtulur pay-ı tarab yerden o dem ki melekut
Yere gökten süzülür, halka-i şehperle döner

Her gelen rind kanar zevka bu mecliste Kemal
Canıb-i rahmete son çektiği sagarle döner

Bu şairimiz Yahya Kemal’in bu gazeli, bir dahinin ruhunu ta’ziz için yazılmıştır. Bu dahi ise, eline aldığı bütün sazlarda -taklidi şöyle dursun- tasavvuru bile imkansız seviyelerde mesaj rüchaniyetine sahib olduğu halde, Yenikapı veya Galata Mevlevihanesinde bir kenara ilişip, hudutsuz ye’s ve melalinden bir an olsun kurtulabilmek için iltica ettiği Mevlevi mukabelesini gözyaşları içinde dinledikten sonra sessiz sedasız çıkıp giden Tanburi Cemil Bey’dir.
2500 yıllık bir tarihi mesafeden gelen Türk musikisini mızrabında ve yayında, benzersiz bir “İstanbul Musikisi” olarak özetleyen ve son 80 yılın Türk saz musikisine adeta peygamberane bir kudretle (hem perde, hem uslup yönünden) hakim olmuş olan Cemil Bey, bundan 68 yıl önce, 1916 yılının bir 28 Temmuz gecesi sabaha karşı özlediği eleme doğmak üzere son nefesini veriyordu. Dünya misafirliğini bu terk ediş, bir ölümden çok, bir kurtuluştu; duygularındaki engin mana, yaratıcılığındaki yüksek deha, yaşadığı toplumun ölçülerince hiçbir zaman gereği gibi değerlendirilemeyecek olan bir yarı tanrının zayıf, sinirli bir bedene hapsedilmiş ruhunun 45 yıllık boğuşmadan sonra, nihayet, özgürlüğüne kavuşmasıydı. Tanburi Cemil, insanca bir gaflet içinde, ömrü boyunca başka bir devri özledi; toplumunu daha çağdaş bir noktaya götüreceğini düşündüğü yenilik çabalarının günahını kanıyla ödeyen bir mutlakiyet idaresi hükümdarının devrini… Veya “İlhami” mahlaslı divanına:

Bağ-ı alemde içre zahirde safadır saltanat
Dikkat etsen manevi gavgaya cadır saltanat
Bu cihanın devletine etme hırs u tama
Pek sakın İlhami , zira bi-bakadır saltanat

Sözleriyle başlayacak kadar insan kalabilmiş olan bir padişahsanatkarın, II.Selim’in devrini… Ama, insana öyle geliyor ki, eğer o zaman gelmiş olsaydı dünyaya, bu defa herhalde daha eskilerin zamanını arzular ve yine istediğini bulamayıp daha eskileri, hep daha eskileri arardı. Çünkü gerçekte asıl özlediği, ufacık insanların arasına gelmeden önce yaşadığı “elest bezmi”ydi: sınırsız bir ızdırap coşkunluğu içinde yarattığı seslerin yankılanabileceği tek alem!..

Herbiriyle bir ömür boyu uğraşmış olanların tasavvurundan dahi aciz kaldıkları bir kudretle çaldığı sazlar, Tanbur, Kemençe, Lavta, Ud, Yaylı Tanbur, Viyolonsel vdl..,onun içine sığmayan hasretinin dışarı taşabildiği küçük birer menfezdiler sadece. Gerçekte ne bu sazlar, ne de kendisinin mucizevi içgüdüsüyle on-oniki yaşlarından itibaren icad ettiği esrarengiz musiki aletleri -bardaklar,fotin lastikleri, teneke kutulardan sonra alto kemençe ve yaylı tanbur- ona ifade aracı olabilmekten çok uzak kalmışlardır. Merhum Gölpınarlı’nın deyimiyle “musikiyi şiirden daha fazla seven” ve “Konya’yı musikiyle doldurmuş olan” Hz.Mevlana, kamışlıktan koparılan Ney’in feryadını, ruhların elest bezminden ayrılışlarındaki acıya benzeterek, ünlü Mesnevi’sine;

Dinle Ney’den bak, nedendir söylenir…
Ayrılıktır derdi, ondan sızlanır !…

beytiyle başlamıştı. Tanburi Cemil’in bir dostuna söylediği, “Okyanus seferlerine mahsus azim (kocaman) bir vapurun güvertesine, buharla müntez (titreşen) ve sekiz oktav vüs’atinde (genişliğinde) müteaddit düdükler vaz’u ikame etmek (yerleştirme) suretiyle uçsuz bucaksız denizi seslerle doldurmak” arzusu da, herhalde böyle bir özlemin acısıyla söylenmiş olmalıdır. İnsanlara nağmelerle anlatmak istediği duyguları eksiksiz olarak ifade edebilecek bir aletin içini yakan hasreti, bir yandan yukarıda işaret ettiğimiz mana alemi özlemine, öte yandan Tanrı’nın, sinirlerinin dayanıklılığını denemek istermişçesine ardı ardına verdiği ölüm acılarına eklenince, ıstırabın en kalın çizgileri meydana geliyordu. İşte 45 yıllık bir ömrün, çok defa kaderin cilvesi gibi aciz bir izahla geçiştiriverdiğimiz ıstıraplar kronolojisi:

Yaş 3: babasının ölümü…Yaş onüç:himeyesinde bulunduğu amcasının II.Abdülhamid taraftarlarınca zehirlenerek öldürülmesi…

Yaş onsekiz: önce Bakırköy’de, sonra Kartal’da yanında kaldığı amcazadesinin Humus’a tayini ile üçüncü defa hamisiz kalışı…

Yaş otuzbir: hayatının en büyük dostu, gerçek bir Mesen ruhu taşıyan Ferik Mustafa Paşa’nın ölümü…

Yaş otuzaltı: umumi tensikata (mali reform amacıyla devlet tarafından işten çıkarılma) tabi tutulup para için plaklara çalmaya mecbur kalışı…

Yaş otuzdokuz: ağabeyinin ölümü…

Yaş kırkbir: dünya harbinin patlamasıyla orduya çağrılışı, şubedeki muayenesinde verem olduğunun anşılması ve Avrupa’ya tedaviye gönderilmeyi reddedişi…

Ve yaş kırkbeş: dönüşü olmayan yolculuk…

Psikiyatride “obje kaybı” olarak açıklanabilen bu acıların etkisiyle bünyesi iyiden iyiye nevrastenik hale gelen Tanburi Cemil’i, çocukluğunda, bir Tanbur’a kavuşana kadar, kendi yaptığı musiki aletlerini çalan mucid bir harika çocuk olarak tanıyoruz. İlk gençliğinde, henüz 13-14 yaşlarında toy bir delikanlı iken, devrinin usta tanburisi aşık bestekar Ali Efendi’ye yaptığı bir taksimden sonra, “Evladım, bunca yıldır bu sazı çaldım, eh biraz yendiğimi de sanırdım; şimdi seni dinledikten sonra ben artık elime tanbur filan alamam” dedirten acemi, sıkılgan, fakat şimşek gibi göz kamaştırıcı bir kudret olarak tanıyoruz. 27-28 yaşlarında onu, Lavignac, Decoudre, Fetis ve Mamontel’in musiki teorisi kitaplarını tercüme eden ve iki musiki arasında sistem farklarını mukayeseli neticeleriyle anlatan Rehber-i Musiki’nin yazarı bir idealist müzikolog olarak tanıyoruz. Yine onu 30-32 yaşlarında, Tanburu ve Kemençesiyle davet edildiği II.Abdülhamid’in sarayında, yaylı Tanburla yaptığı taksim “teessür-ü şahane”sini mucib olduğu kulağına fısıldandığı padişahla, Kemençesinde ninni çalıp çocuk ağlatarak, mahalle bekçisini “Hatice Hanım, Fatma Hanım, duydunuz mu yangın var” diye bağırtarak, yani huzurdaki konserini, “zıll’ullah-ı fi-i alem”i derhal neşelendiren bir “farce musicale” şekline döndürüp alay edebilecek kadar korkusuz bir sanatkar olarak tanıyoruz. Tanburi Cemil’i nihayet, Türk musikisinin ilk resitaline veren bir konser solisti olarak tanıyoruz.

Ama bütün bunlarda bize kalan ne? Bir din kitabından kopmuş, soluk ve yırtık birkaç yaprak gibi, 15-20 parça eski taş plaktan ibaret terekesiyle, hayatı ve sanatı hakkında birtakım mitolojik hikayeler değil mi? Hayır, hayır biz Tanburi Cemil’i tanımıyoruz! “Musiki Tanrı’nın sesidir” diyen bu adamı çağlaşları arasında dahi, onu bir ibadet vecdi içinde, ayakları dibine diz çöküp dinleyen dostları arasında dahi tam olarak tanımış ve anlamış olan yoktu. Nasıl olabilirdi ki, yaratıcısıyla yüzyüze gelen insanın gözü görmez, kulağı duymaz, şuuru işlemez olur; tek duyduğu şey, sınırsızca şaşkın bir mutluluk içinde kayboluşu, rüzgarda savrulan bir avuç toz gibi dağılışı, yok oluşudur.

Böyle bir dehanın esas kaynağı nasıl izah edilebilir? Aile çevresinde musikişinas olmayan yok: hatta gerçek sanatkar sayılabilecek olanlar dahi var. Fakat karmaşık irsiyet kanunları da çevre etkileri de Tanburi Cemil’in bir kuyruklu yıldız misali, sonsuzluklar içinde ancak yüzyıllarda bir gelip geçen musiki cevherinin ferdi kaynağını izah edemezler.Hatta tam tersine,imparatorluğun merkezdeki dış parlaklığına, o zaman ki İstanbul ailesinde çocukların musikiye , genel kültürlerinin bir şartı sayılarak sevkedildiği görgü geleneğine ve bugün -sanat duygularımızın ebedi hasreti olan o asil nağmelerin sahipleri olarak- adlarını saygıyla andığımız 19. yüzyıl musikicilerinin Tanburi Cemil’in çağdaşı ve arkadaşı olmalarına rağmen, devrin genel sanat durumu onun halis bir musiki kültürü edinebilme şartları bakımından çok aleyhinedir. Çünkü III.Selim’den başlayarak sonraki bütün padişahlar, hem birbirine zıt hem de birbirine tesirli çifte cereyanın bizzat kapıldıkları dalgaları arasında, musiki hayatının amatör koruyucuları olmuşlardı; fakat önce Giuseppe Donizetti ile Angelo Mariani’nin , sonra da sırasıyla Pisani, Guatelli, d’Osep ve d’Arenda’nın ellerine tevdi olan saray içi musikinin, aslında, Batı kültürü adına gerçek sanat anlayışına hiç yaklaşmadığını, ne Bach’ın çoksesli sanatı, ne de Haydn, Mozart ve Beethoven’in senfonik dünyası hakkında en küçük bir fikir dahi uyandırmadığını, böylece musikinin sahte olduğu kadar göz kamaştırıcı bir alafranga dekor içinde, romantik İtalyan modasından ileri gidemediğini fark edememişlerdi.

M.R.Gazimihal’in, Türkiye-Avrupa Musiki Münasebetleri’nde, “Çocukken ihmalcilik edip ne kadar az musiki öğrendi ise, musiki kültürünün hududu da sonradan hep o kadar dar kalmış, ayrıca bütün hükümlerini hep bu kısır bilgiye dayanmak suretiyle başarıyla yürütebileceğine ölünceye kadar inanmıştı.” dediği II.Abdülhamid’in sarayı ise, ihtiyar bir çınar gibi hala ayakta duran , fakat klasik bünyesi yavaş yavaş kemirilen esli Türk musikisinin yanında yeni yeşeren Batı musikisi için şan, orkestra ve bale bölümleriyle bir nevi konservatuar niteliğini taşıdığı halde, “Avrupalılaşma” çabaları ancak sarayda ve saray örneklerine bağlı bir elit sınıf arasında revaç bulmuş, bu suretle atılan ilk tohumlar Abdülaziz’le Abdülhamid zamanlarında iyice soysuzlaşarak sanat hayatımızda hala sürüp giden “alaturka-alafranga” tedirginliğini yaratmışlardır.

Bu noktada, sanat açısından bir toplum talihi meselesi herhalde sözkonusu edilebilir. Milletleri yöneten liderler, sırf insan olmaları yüzünden, toplum gerçeklerinin bir noktasında eksikli olabilirler. Ya siyasette, ya askerlikte, ya teknikte, ya sanatta. Bu eksiklik o liderlerin, etrafındakilerin tepkisiyle değil, alkışlamasıyla karşılanır, çünkü o etraftakiler de kendi çıkarlarından vazgeçemeyecek kadar insandırlar. Sonuç? Tanzimat çağının Batı medeniyetine yetişme savaşımızda, hızımızı kesen alaturka tümörlerimizin kazınması cümlesinden, diğer geleneklik özelliklerimiz yanında musikimizden de soğutulmamız gaye edinilir. “Şanlı atalarımızın tarihimize altın sayfalar yazdıran kahramanlıkları”na bir moral iksiri gibi sarılınır, fakat ne Farabi’nin ne Meragi’nin , ne Safiyüddin’in üzerinde durulur.Önce Abdülmecid’in, sonra Abdülhamid’in sanat eksiklikleriyle zaten kafi derece zayıflamış, üstün sanat ruhunu ve manasını hemen hemen kaybetmiş olan musikimiz, ciddi bir devlet konservatuarına kavuşturulması halinde, tiyatro sanatımızdaki başarıyı rahatça tekrarlayabilecekken, bilindiği gibi önce konservatuar (Darülelhan) dan(1926), sonra bnllardan (1927), en sonra da radyodan atılmıştır.(1934)

Altmış yıl boyunca Türk çocuklarına -çağdaşlık hatırına daha ilkokuldan itibaren Itri’nin, Dede’nin Cemil’in Bey’in biyografisiyle eserleri değil, Schubert, Schumann, ve Chopin’in biyografisiyle eserleri ezberletilmiştir. Okul müzik kitaplarında Türk musikisi “basit”, “iniltili”, “çağgerisi” bir müzik olarak tanıtılmıştır; önce mandolinlerinde, sonra blok flütlerinde kendi küçücük parmaklarının çıkardığı ilk sesleri duyan körpecik kulakları, mesela “Yine bir gülnihal” in, “Hicaz Ağırlama”nın, “Şederaban Saz Semaisi”nin basit melodileriyle değil, sonatlar, rondlar, kanonlarla doldurulmuştur. Peki hepsi güzel, ama bir nevi “Fransızcayı öğrenebilmek için Türkçeyi unutturma çabası” sonunda ortaya koyduğumuz ne olmuştur? Dünya dinleyicisine “Hah,işte Türk musikisi!” dedirttirecek eserler mi verdik? Yoo… Opera besteledik, bale suiti besteledik, oratoryo besteledik, türkülerimizi çokses(?!)lendirdik. Hiç kimsenin bir defadan fazla dinleyemeyeceği bir yığın uydurma, özenti taklit… Şaşırmamak elde değil: mesela bir Ney ile Flüt arasında, ciddi veya laubali çalışma sonucu iyi veya kötü çalma’dan başka hiçbir fark olmayacağını, “Batıcı” müzisyenlerimiz neden görememiş, hangi baskılar altında düşünememişlerdir?!. Daha 1928’de, New York’ta Town Hall’de ud gibi ilkel görünüşlü bir aletle Türk musikisi dinlettiği ve içlerinde Godowsky, Kreissler ve Heifetz gibi ünlülerle yirmi gazetenin sanat tenkitçisinin de bulunduğu yüzlerce kişilik dinleyici kitlesine kendisini ayakta alkışlattığı, konserinin günlerce dedikodusunu yaptırdığı zaman, Şerif Muhiddin Targan adındaki adam bir sihirbaz mıydı acaba?.. Hayır değildi. Sadece, İstanbul musikisindeki Cemil dinamiğini görmüş, bu dinamiğin melankolik lirizmini tatmış, bunu Batının Kompozisyon anlayışına uygulamıştı, o kadar.

II.Mahmud zamanından başlayarak bata-çıka sürüp giden Batı akımı, Tanburi Cemil’in kuvvetle benimsediği zıt tesirlerden birincisidir ki, eserinde bu akımın üsluplaşmış bir örneği ve meydana getirdiği kompozisyonun ana unsurlarından birisi olarak büyük ölçüde payı vardır. Cemil’in Batı musikisi esprisine karşı açık ilgisinin ilk işaretini, Kemani Rıza Efendi’nin /1780-1852) “Tahir Buselik Peşrevi”üzerinde,bu peşrevin melodik kuruluşundaki virtüözce tasarrufunda görürüz. Cemil bu eseri, doğu ve batı musiki anlayışının yeni bir terkiple birleşmesine doğru giden zahmetli yolu en doğru yönünde yakalayan sezişiyle, Batıya mahsus canlılık ve parlaklıkta, mutlak musikinin profan ve enstrümantal bir örneği haline getirmiş. “Tahir” gibi daha çok doğuya, “Buselik” gibi daha çok batıya özgü iki karaktere aynı zamanda sahip olan peşrevi, çağının ikili akımının bir sembolü gibi ortaya atmıştır.
Tanburi Cemil’in ilk gençlik çevresinin musiki açısından genel görünümünü teşkil eden bütün bu Tanzimata mahsus alafranga akımının yanında, eski köklü ses sanatımız hala uzun nefesleriyle ayakta duruyor, genç sanatkarı kolları arasında tutuyor ve onu, kendisi farkında varmadan, Batı akımı kadar kuvvetli ikinci zıt tesirle, Folklor musikisi ile besliyordu. Gerçi o zamanlar, içindeki musiki de olduğu halde sanatla sonsuz ilişkileri olan geniş bir folk-lore ufku bütün dünyada henüz açılmış değildi. Taşıdığı dinamik cevherin değerinden bugün dahi gaflet içinde bulunduğumuz bir Halk musikisi temelinden Cemil’in de, çevresinin de haberdar olamasına imkan yoktu. “Payitahtlı”nın kulağına gelen “köylü türküleri” musikiden sayılmaz, küçümsenirdi. Fakat o zamanki İstanbul’da, bugün köylerde-obalarda aranan aşıklar han odalarını, kahveleri hatta sokakları doldururlardı. Tanburi Cemil’in yüksek sınıftan zengin dostları, onu çok kere sohbet meclisinin dağınık bir anında kaybederler, aradıkları zamanda ya mutfakta aşçıbaşının kavalını veya parkın bir köşesinde bahçıvanbaşının bağlamasını dinlerken bulurlardı. O günlerle ilgili bir hatırayı Mes’ud Cemil’den dinleyelim:

“Birgün, Sinekli Bakkal’daki evimizin selamlığında babamın yanındaydım. Bir dilencinin sesine ikimiz de kulak kabarttık. Babamın dikkat ve ilgisinin ses yaklaştıkça arttığını görüyordum. Dilenci, evin önünden ağır ağır geçip Langa’ya inen yokuştan aşağı uzaklaşmaya başlayınca acele ile redingotunu giydi, sokağa fırladı, ben de yanında.. Dilenci uzun sopasıyla taşları yoklayarak yürüyor, kalın berrak ve yumuşak bir sesle hep aynı melodiyi tekrarlıyordu. Şimdi, aradan bunca zaman geçtikten sonra ancak söylemeye cesaret edebilirim ki, bu Harput, Diyarbakır ya da Elazığ dolaylarından yarı mistik bir halk havasıydı. O önde biz arkada, ta Etyemez’e kadar gittik. Yolda babam, gelen geçene göstermeden avucunun içindeki yetmişlik tütün paketinin arkasına melodiyi Hamparsum notası ile yazdı. Merak ve sevinç içindeydi.Benimle pek az konuştuğu, laubaliliği hiç sevmediği halde, o gün sanki beraber bir oyun oynuyormuşuz gibi, “Mesut Efendi” diyordu, “işitiyor musun, ne güzel! Tanbur’la “Kürdi Taksim”, “Gülizar Taksim”, Yaylı Tanbur’la “Hüseyni Taksim”, Kemençe ile “Çeçen Kızı”, “Çoban Taksimi” ve diğerlerindeki halis halk uslubu, Cemil’in alıcı ve yaratıcı ruhuna bu cins kaynaklardan sinmiş, orada şekillenmiştir.

Denebilir ki, yüzyılımızın tartışmasız en büyük Türk musikisi bestecisi olan Sadettin Kaynak, nasıl 1914’lerde yedek subaylık görevi yaptığı Diyarbakır’da daha yakından dinleme imkanı bulduğu halk musikimizin cazibesinden ömrünce kurtulamıyacak ve bu cazibeyi bestekarlık dehasının en büyük kozlarından biri olarak klasik kalıplar içinde (Bir bakıma Bartok gibi) cesaretle değerlendiren çağdaş bir bestekar olmak şerefini nasıl daima taşıyacaksa, Tanburi Cemil de halk zevkindeki büyüyü -elimizdeki ses belgelerine göre- en önce sezmiş olan bir klasik musiki icracısı olmak şerefini daima taşıyacaktır.

Cemil’in icrasındaki sihir, halk musikisindeki dinamik cevherin keşfinden ve klasik formlara tatbikinden ibaret değildir. Esasen o, sadece Tanbur ve Kemençe’yi değil, çaldığı öbür aletleri de, bir tek motifini aynen taklitten bugün dahi aciz bulunduğumuz tasavvurüstü bir seviyeden konuşturmuş olduğu halde, sözlük anlamında ne sadece “virtüöz”, ne de sadece bir “besteci” dir. Türk musikisinin geleneklik formaları üzerinde bestecilik -üstün nitelikli bazı saz ve söz eserlerinin sahibi olmasına rağmen – onu hiçbir zaman fazlasıyla çekmemiştir. Belki de nevrastenik bünyesi yüzünden, yerleşmiş her türlü kural ve kalıba karşı gösterdiği insiyaki tepki, onu başka türlü bir besteciliğe, musikimizde daha önce hiç söz konusu olmamış olan “taksim besteciliği” ne itmiştir. İrticali (içten gelme) bir ifade olan “taksim” formu, söz musikisindeki karşılığı olan “gazel” formu gibi, notaya dayalı bir icra tarzı olmadığı için, dar anlamda besteciliği de sözkonusu değildir. Ne var ki, Cemil’in taksim’leri sadece makam seyirlerinin gösterilmesi amaçlayan, klişe cümlelerle dayalı basmakalıp tekerlemeler değil Cemil zevkiyle yetişmiş tanbur virtüözümüz Necdet Yaşar’ın isabetle belirttiği gibi, musikinin felsefesini yapmak mertebesine erişmiş irticali kompozisyonlardır. Yine Yaşar’a göre, “Tanburi Cemil eşsiz bir virtüöz olarak değil, milliyet farkı gözetmeyen bir gerçek sanat anlayışının sembolü olarak öğrenilmelidir.”

Mes’ud Cemil bu şöyle diyor:

“Tanburi Cemili Rauf Yekta, Ali Rifat ve Musa Süreyya beylerle, ölümünden sonra onu anlatmaya çalışa diğerlerine göre dahi bir virtüöz, bir “Paganini” dir.Türk Musikisinin sazlarının tavırlarını esasından değiştirmiş, enstrüman tekniğine yaratıcı bir yenilik, canlılık, korkutucu bir ritm ve seyrine doyulmaz bir renk anlayışı getirmiştir.Ama onun bu yaratıcılık vasfının asıl temeli, şaşırtıcı icra tekniğinden önce, bestecilik kudretindedir. Tanburi Cemil önce besteliyor, sonra çalıyor ve spotanees (bir anda doğuveren, C.T.) besteler, yalnız kendisi tarafından ilk ve son defa oluyodu. Bestekarın ebedi, virtüözün fani bahtını kendi şahsında birleştiren bu adamın, 15-20 parça eski plaktan ibaret olan terkesi bile, bir hikaye olmaktan çıktığı gün, geleceği arayan Türk Bestekarının geçmişe doğru mecbur olduğu tredünyon’un ta kendisi bulunmuş olacaktır.”

Özeltle, Cemil icrasının başlıca özellikleri bizce şöyle sıralanabilir:

A) TEKNİK AÇIDAN

1.Müzik diline çarpma, tril, tremolo, senkop, üçleme, beşlemr, glissando, ritardando, accelerando, agitato, appassionato, giocondo, funebre,maestoso, sottovoce, vivace,legato, tenuto ve pizzicato gibi bütün unsur ve nüansları; tesadüfe, tereddüte, hataya yer vermeyen kusursuz bir sağ ve sol el tekniği,

2.Taksimlerinde makamlara her defasında değişik orijinal bir giriş cümlesiyle başlaması ve yine orijinal bir finalle bitirmesi,

3.Bir nev, antiphonarium ve responsorium tarzında soru cevap motifleri kullanması, sorunun da, cevabın da her defasında değişmesi ,

4.Yer-yer belirli bir usulü olan veya kendi kendisine tempo verdiği pasajlara giriş ve çıkışlarındaki orijinal mafsallanmalar,

5.Kendisinin veya başkalarının eserlerinin icrasında, tekrarlanması gereken cümleleri her defasında değişik bir varyasyonla (çeşitleme) çalması, böylece manatonluğu gidermesi,

6.Parçanın ritmik yapısına nefes kesici bir dinamizm ve canlılık getirmesi (Cemil’in aynı zamanda didaktik olan icrası ortada durup durduğu halde, TRT nin 50 yıldan beri “sesi mıymıy, sazı tımtım” icra ile ritm yönünden de milleti afyon yutmuş hale getiren uyuşukluğu hiçbir mazeretle tevil edilemez.

B) MANA AÇISINDAN

1.Taksimlerinde adeta konuşur, sohbet eder, tablolar manzaralar çizer, ders veriri, isyan eder veya şakalaşır gibi doyumsuz bir belagat ve insanı adeta başka zaman ve mekanlara götüren bir heyecan seli; yer yer koyu bir melankoli, yer yer coşkun bir lirizm,

2. Türk musikisi makamlarındaki perdeleri kendi anlayışına göre yeniden değerlendirişi – ki Türk musikisinde son 60 yılın bütün klasik icralarına hakim olan perde sisitemi, Arel’in kısmen ilmi, fakat sun’i sistemi değil, Cemil’in tatbiki sistemidir.

3. Anlatmak istediği konuya göre, özel bir akort, perde sistemi ve ritm dengesi seçmesi,

4.Zaman zaman birkaç tele birden (açık veya belli akor düzeninde basılı) aynı zamanda vurarak, bağlamadakine benzer özel bir çoksesli derinlik arayışının öncülüğü…

Sonuç:

Yüzyıllarda bir gelip geçen bir kuyruklu yıldız misali, sanat ufkumuzda bir anda belirip kayboluveren Tanburi Cemil Mucizesi, önceleri muhafazakar çevrenin tepkisiyle karşılaşan nefes kesici icrasıyla son 80 yıllık Türk musikisini tamamen tesiri altına almış, bütün tanınmış Türk musikisi icracılarının doğrudan veya dolaylı hocası, ilham kaynağı olmuşstur. Ve mutlaka bundan sonra da olmaya devam edecektir; çünkü o, yüzyıllar öncesinden yüzyıllar sonrasına seslenen, çağlar ve uluslarüstü bir sesin sahibidir.

Çok insan anlayamaz eski musikimizden Ve ondan anlamayan bir şey anlamaz bizden diyen Yahya Kemal’in, Tanburi Cemil’in ruhuna Gazel’yle başlayan bu yazıyı, yine bir büyük şairin, büyük musikiciye ithafen yazdığı bir şiirle bitirmek istiyorum.

CEMİL ÖLÜRKEN

Mesut Cemil’e-

Ela gözleri dalgın, geniş alnı sararmış
Bir sanatkar hastadır, Cemil hasta yatıyor
Odayı bir matemin görünmez rengi sarmış
Başında duranların kalbi yorgun atıyor

İnce parmaklarını ıslattı gözyaşları
Odanın sükununda hıçkırıklar inledi
Hastanın yavaş yavaş çatılarak kaşları
Sanki derinden gelen bir sadayı dinledi

Mukaddes elemini andı bir kere daha
Uzak serviliklere çevirerek yüzünü
Ah. Ey gafil faniler iman edin Allah’a
Bir ilahi ruhun da geldi işte son günü

Çok kudretli oluyor bu dehanın gürübu
Ecel, onun yanına sen de el bağlayıp gir
Nefesinle titreyen fanilerden değil bu
Ölmeyen bir sanatkar ölüm döşeğindedir

Gökler geri alıyor yeryüzünden sesini
Şimdi geniş alnında ebedin gölgesi var
Başında ağlayanlar sonuncu bestesini
Ağır ağır kapanan gözlerinden duydular

Nazım Hikmet

(Tarih ve Toplum, Ağustos 1984, S.8, S.20)