XX. Yüzyılda Türk Musikisi

Türk Musikisi açısından XX.yüzyıl bazen tutarlı, daha çok tutarsız olaylar, bu olayların yankıları, sosyo-ekonomik çatışmaların olumsuz etkileri, Türk toplumsal hayatında altmış yıldanberi bir türlü genelleşemeyen Batı mûsikisinin taraftarlarının amaçlı, amaçsız saldırıları ile doludur. “Cumhuriyet Dönemi”nde bu saldırılarda özellikle Batı mûsikisi ünlülerinin, Türk mûsikisi mensuplarından daha ileri bir çizgiye geçmiş olmaları düşündürücüdür. “Tanzimat”dan başlayarak ithal malı sözcüklerle tanımlanan “Ala Turka-Ala Franga” denen kültür ikileşmesinin polemik tarihine bir göz atılacak olursa, sataşmaların hep bu yabancı sanatı temsilcilerinden kaynaklandığı, bu gibi kimselerce başlatıldığı görülecektir. Bunun tam tersine bu konuda yazılmış, söylenmiş sözler incelenirse Türk mûsikişinaslarının hiçbirinin Batı mûsikisi aleyhinde bulunmadığı, terbiye çizgisini geçerek hakaret noktasına yaklaşmadığı anlaşılacaktır. Peki mûsikimize yapılan bu saldırıların gerçek sebebi neydi? Bu gibi kimselerin dayanak noktaları nelerdi? Yıllardan beri kendi kaderine terk edilen bu yüce sanatın suçunu, hiçbir kişi ortaya çıkıp da inandırıcı bir biçimde açıklayamadı. Çünkü ileri sürülen iddialar yapaydı, iftira idi; bu sanatı bilmemekten, yâni bilgisizlikten ileri geliyordu. 

Bizans, Arap, Acem mûsikisidir diye kulaktan dolma, Batı kaynaklı klişeleşmiş suçlamalar bilimsellikten uzaktı. Batılıların hakkımızdaki peşin hükümlerini bile bile Türk sanatını onların yargılamasına kimse karşı çıkamadı. Avrupalı araştırmacıların ya da kendini araştırmacı sayanların pek beğenerek gerçekmiş gibi yürekten inandıkları bazı masallara bizim insanlarımızın inanmış olmalarına şaşmamalı. Çünkü bu insanların yazdıkları kitaplar güvenilir bir kaynakmış gibi dillerden düşmüyordu. Tarafsız bir görüşle yazılmış eserler ise görmezlikten geliniyordu. Bu yavan masallardan bir tanesi de Rahip Toderini’nin şu hikâyesiydi: 

“Sultan IV.Murad Bağdat’ı alıncaya kadar Türkler’de özelliği olan bir mûsiki yoktu ve bu sanatı bilmezlerdi. Bağdat alınınca pâdişah otuz bin Acem’in öldürülmesini emretmişti. Katliam devam ederken bu duruma çok üzülen Şah Kulu adındaki bir mûsikişinas ortaya çıkmışi bir takım mûsiki eserleri okuyarak pâdişahı çok etkilemiş ve bu zulümden vazgeçirmişti. Böylece mûsiki sanatının varlığından haberdar olan Türkler oradan getirdikleri mûsikişinaslardan bu sanatı öğrenmişlerdi. Buna göre mûsikiyi Bizans’tan öğrenmiş olduğumuz iddiası da havada kalıyordu.” 

Yine ileri sürülen iddialara göre; “Türk mûsikisi hep aşk temasını işliyor, ayrılık acısını dile getiriyor, gözyaşı döktürüyor, dinleyenleri karamsarlığa sürüklüyor, beyinleri uyuşturuyordu. Hem sonra “ten nen ni ten” ne demek oluyordu. Batı kaynaklı “lay lay lay” daha güzel değil miydi?! En büyük günahı ise teksesli oluşuydu. O halde bu mûsiki çağdışı idi.Bizim uygarlık düzeyimize ayak uyduramadığı gibi ilerlememizi köstekliyor, geri kalmışlığımızın başlıca sebebi oluyordu. Ama bu kimseler operaların aşk teması işleyen konularını, okuyanları gözyaşlarına boğan Fransız romantizminin “Verem Edebiyatı” ile Lamartine’nin melankolizmini unutmuş görünüyordu. Yine bu kişiler gece kulüplerinde, kabare ve barlarda alkol buharları arasında ne gibi bir mûsikinin çalınıp söylendiğini hiç düşünmüyordu.” Bu tutarsız yakıştırmalar bilinçsizce sürüp gidiyordu. Mûsikide çağlaşlaşma sadece çokseslilikten mi ibaretti? Çağdaşlaşma bu ise XX.yüzyıl Avrupa’sı ile XVII.yüzyıl Avrupa’sı çağdaş mıydı? Sadece sanat mûsikimize yapılan hücumlar yetmiyor, otantik ölçüler içinde yaşaması gereken halk mûsikimize de el atılıyor, onun da çoksesliliğe götürülmesine çalışılıyordu. Oysa bu “eşayanın tabiatına” aykırıydı. İşte altmış yıldan beri yapılan aşılar tutmamış, bir türlü yarar sağlamamıştı. O halde bu durumun sebeplerini başka kaynaklarda aramalıydı. 

Kuşkusuz Batı’da da her tür zevke karşılık veren mûsiki türleri, Batı saraylarının ve aristokrat sınıfın himayesinde yetişmiş sanatkârlar ve büyük bestekârlar vardı. Bu insanlar da ortaya koydukları eserlerine karşılık çıkar sağlamışlardı. Buna rağmen bu mûsikiyi Batı toplumundan soyutlamak kimsenin aklına gelmiyordu. Nedense bu durum Avrupa ülkelerinin gelişip ilerlemesine engel olmamıştı. Biz de ise hepsinin tam tersi olmuş toplumsal aksaklıkların ve türlü basiretsizliklerin günahı mûsikimize yüklenmişti. Dünyanın hiçbir ülkesinde bir milletin ve ülkenin geri kalmasına mûsikinin sebep olduğu şeklinde inanılmaz bir iddia ileri sürülmemişti. Bu özellik yalnızca bizim ülkemize özgü bir davranıştı. Batı mûsikisi ile uğraşan mûsikişinalarımızın bir teki bile merak edip de kendi öz mûsikisinin ne olduğunu öğrenmek zahmetine katlanmamış ve bu sanatı yüceltmek büyüklüğünü göstermemişti. 

İspatı mümkün olmayan olaylarla ilgili fikir yürütmek, yorum yapmak, tanığı olmayan hatıra yayınlamak çok kolaydır. Bu bakımdan 1981 yılı mûsikimiz açısından inanılmaz olaylarla yüklü olarak geçti. Atatürk’ün 100. doğum yılı dolayısiyle yayınlanan hatıralar şaşkınlıkla izlendi. Rahmetli Atatürk’ün sağlığında her biri çocukluk yaşında olan bu hatıra sahiplerini karşısına alarak ciddi ciddi neler konuşmuş olduğuna dinleyenler hayret etti. 

Osmanlı imparatorluğu tarihinde daha eski yıllarda başlatılan yenileşme hareketlerinin, 1839’da ilân edilen “Tanzimat Fermanı” ile son şeklini aldığı sanılıyordu. Oysa bu tarih hem yenileşme hareketlerinin, hem de sosyo-politik çalkantılarının çarpık bir başlangıcı oldu. Çünkü Batıdan alınan modeller bir türlü bizim yapımıza uymuyordu. Bu tarih için, Osmanlı İmparatorluğu’nun sınırları içinde bulunan azınlıkların “Milliyetçilik” hareketlerinin de başladığı ve gittikçe yoğunlaştığı dönem olmuştur denebilir. Sırası geldikçe değinildiği gibi konumuz açısından da oldukça ilginç bir zaman dilmidir. Türk mûsikisinin geri plâna atılma dönemi artık başlamıştır. Eskiden sarayın ve kültürlü kesimin koruyuculuğunu yaptığı bu sanatın yerini Batı mûsikisi almıştı. Saray ve konaklarda fasılların yerini opera ve operet parçaları, Fransız ve İtalyan tiyatroları ile Türk sazlarının yerini ise piano almıştı; piano çalmak kültürlü ve modern olmanın bir parçası sayılıyordu. Türk mûsikisinin yaşama alanı gittikçe daraldığından piyasaya sığınmak zorunda kaldı. Bu durum sadece mûsikimizde değil, diğer bütün sanat dallarımızda da böyle olmamış mıydı? Bu sebeplerle yüzelli yıl sonra sağduyulu bir ilim adamımıa şu satırları yazmak zorunda kalacaktı: 

“…Tanzimat bir bağdaştırma çabasıdır. Batı uygarlığı İslâm uygarlığının kurumlarını yıkarken, üstelik bir ulusal kültürün temellerini de yıkmıştır. Osmanlı sosyal yaşamının bütün sınıf ve tabaka çelişkilerini meydana çıkaran bu iğreti modernleşme, halkın büyük bir kesiminin yaşayışına ters düştüğünden bölücü ve ayırıcı oldu. Hâlâ sürüp giden Alaturka ve Alafranga denilen kültür ikileşmesi oldu” Bu haklı görüşlerin ışığında asıl sebepleri başka noktalardan aramak gerekecektir. 

Öte yandan “Türkçülük” akımının öncüleri ters bir yorumla kurtuluşu halk mûsikimize dönüşte buluyordu. Sanki opera Türklüğe has bir olaymış gibi meselâ Necip Asım Bey, halk ezgilerimizin gelecekte bestelenecek olan Türk operalarındaki rolünden söz ediyordu. Onun fikrine göre bu gidişle sözü edilen Türk operalarında halk mûsikimizin izlerini bulmak mümkün olmayacaktı. Bazen de daha ileri gidilerek askeri mûsikimize halk mûsikimizin girmesini istediler. 

Sözün kısası kimse ne diyeceğini ya da demesi gerektiğini bilmiyordu. Ziya Gökalp ve M.Fuat Köprülü, 1915 yılında basılan bir Fransız ansiklopedisinin Türk Mûsikisi bölümünü yazan Rauf Yekta Bey’e, halk mûsikimizden söz etmediği için, ağır suçlamalarda bulundular. Oysa folklor bütün dünyada yeni yeni ele alınan bir bilim dalı idi. Bu yıllarda olduğu gibi o yıllarda da Batı’da bir milletin mûsikisinde iki tür tonal sistemin bulunduğuna dair bir tartışma yoktu. Bunlar Orta Asya, Orta Asya’nın kuzeyi, Kuzey Karadeniz ve Batı Avrupa’da bu ulusal mûsikimizin (yalnız halk mûsikimizin) yankılarını aramayı öneriyorlardı. Yine bunların düşüncesine göre Mehter Mûsikisi’nin de hiçbir etkisi olmamıştı. 

Mûsikiyi bilmeyen Ziya Gökalp daha ileri giderek, “Bedii Türkçülük” ve “Türkçülüğün Esasları” adındaki eserlerinde çok hatâlı görüşler ileri sürdü. Ziya Gökalp’e göre “Halk Mûsikisi” değil “Anadolu Mûsikisi” adında başka bir mûsiki vardı ve mûsikinin iyilerini (demek ki hepsi iyi değildi) armonize etmeli ya da bu motifleri türlü türlü bestelerde kullanmalıydı. Bunlar acaba ne tür bestelerdi? Halk mûsikisi de olsa, Türk mûsikisinin ses siteminin armonize edilmeye uygun olup olmadığı kimsenin aklına gelmiyordu.Böylece yeni bir uygarlık yaratmanın yerine uygarlık değiştirmenin tartışması yapılıyordu. Aslında bu tartışmaların temeli daha derinlerdeydi. XIX. yüzyıl ortalarına doğru İstanbul’a gelen ve sarayın yardımı ile güçlenen Batı mûsikisi ustaları beraberlerinde getirdikleri “Alla Turca” sıfatını mûsikimize yakıştırmakta gecikmediler. Kendi sıfatları ise “Alla Franca” idi. Böylece iki sanat kesin çizgilerle birbirinden ayrılarak ikiliğin tohumları atılmış oldu. İşin çok gülünç bir yanı daha vardı. Sarayın yani aristokrat sınıfının Batı mûsikisini himaye etmesi suç olmuyordu da, Türk mûsikisinin bu çevrelerde önceleri korunmuş ve sevilmiş olması büyük kusur sayılıyordu. Ama bütün bu çabalar boşunaydı. Çünkü klâsik mûsikimizin icra biçimi, yumuşak gırtlak nağmeleri halkımızın kulağında bin yıldan beri alışkanlık yapmıştı. Oysa Batı mûsikisi’ndeki alışılmamış intervaller, dramatik pozisyonlar, güçlü orkestra sesini bastırabilecek yüksek tonda söyleyişler Türk halkının kulağını okşamıyordu. Daha sonraki yıllarda ekonomik nedenler Batı mûsikisi ile uğraşanları büsbütün telaşa düşürdü. Mûsiki piyasasında devlerin yardımı olmasızın yaşamak ihtimalinin bulunmadığı gerçeği anlaşılmıştı. Bu gerçek bugün de aynı oranda geçerliliğini sürdürmektedir. 

İlk hızla bir takım opera ve operet denemelerine girişildi. Bu arada Halide Edip Adıvar’ın “Kenan Çobanları” adındaki eseri opera olarak bestelenmişti. Eseri izledikten sonra eve dönerken Celâl Esat Arseven arkadaşı Süleyman Nazif’e sormuştu: 

-Eseri nasıl buldunuz? Süleyman Nazif ise, 

-Rum patriği teravih namazı kıldırıyor sandım, diyerek bir gerçeğe parmak basmıştı. 

Önceleri “İlmü’l-Edvâr” denen mûsikimize “Divan Mûsikisi, Mûsiki-i Osmani, Enderun Mûsikisi” gibi isimler takılmıştı. İstanbul’un varlıklı ve Batı mûsikisi özentisi içinde bulunan kimseleri de Batı mûsikisini benimsemiş ve anlamış görünüyor, konak ve yalılarda Türk mûsikisi’ne artık yer verilmiyordu. En sonunda da sanatın ehliyetsiz ellere terk edilmesi başarılmıştı. 

********

XX.yüzyıl Türkiye’sine damgasını vuran, Türk’e Türk olduğunu hatırlatan, ülkemizi çağdaşlık düzeyine ulaştırmak için her türlü riski göze alarak bir seri “inkılâp” yapan Atatürk, elbetteki Türklük’e ait özellikleri ve Türk sanatını görmezlikten gelemezdi. Bu büyük insan her sanat dalında Türk’e has tüm izlerin silinmesini istemiyordu. O dönemde ortaya konmuş olan resim ve mimari eserlerimizde bu düşüncelerin izlerini bulmak mümkündür. Bu düşünceden hareket ederek tarih ve dil kurumlarını kurmuş, özellikle Türkçe’nin yüceltilmesini her fırsatta dile getirmişti. Yukarıda da belirtildiği gibi Atatürk, uygarlık değiştirmeyi değil, ulusal varlıklarımızı çağdaş uygarlık düzeyine çıkartmayı amaçlamıştı. O halde Atatürk’ün Türk mûsikisi hakkındaki gerçek görüşü neydi? 

Şurası bir gerçek ki, Atatürk Türk Mûsikisi’nin pratik yönlerini çok iyi biliyordu. Bu konu ile ilgili pek çok anı ve gözlemler var. Ayrıca bu sanatı hor görmemiş, her zaman zevk alarak dinlemiş, bütün iddiaların aksine aleyhinde de herhangi bir söz söylememiştir. Söylev ve demeçlerinde bu konu ile ilgili tek cümle yoktur. Bugünkü düşünce ve telâkkilerde olduğu gibi bazı yeniliklere taraftardı. Mûsiki sanatımızı Batı’dan aynen kopya ederek değil çağdaş uygarlık düzeyine çıkartmak istemişti.Konuşmalarında bu doğrultuda bazı işaretlerde bulunmuştu. Ölümünden sonra bu konudaki isteği özellikle ille de Batı mûsikisini olduğu gibi alalım, kendi mûsikimizi bırakalım şeklinde yorumlanmaya çalışılmıştır. Bu şekilde başlayan kampanyaya akla gelen, gelmeyen bir çok sanatkâr katılmış, akıl almaz yazılar yayınlanmıştır. Oysa Atatürk, 1930 yılında Dolmabahçe Sarayı’nda yapılan bir mûsiki toplantısında metal tekneli tanbur çalan Selahattin Pınar’a, 

“…Bu sazı değiştiriniz!… Bunda bizim an’anevi tanburumuzun hassasiyeti yok” diyerek bu mûsikiye ne derece vukûfu bulunduğunu belirtmişti. 

Mesud Cemil, Cevdet Kozanoğlu, Vecihe Daryal, Refik Fersan’dan oluşan bir topluluğu Florya Köşkü’nde kabul eden Atatürk, Ürdün Emiri’nin unutamadığı Türk Mûsikisi konserinin aynını dinlemek arzu etmiş ve dinledikten sonra şunları söylemişti: 

“…Şimdi anlıyorum!.. Biz çok defa bu mûsikinin hassasiyetini bulamıyoruz. İşte bu dinlediklerimiz hakiki Türk Mûsikisi’dir ve şüphesiz yüksek bir medeniyetin mûsikisidir. Bu mûsikiyi bütün dünyanın anlaması lâzımdır. Fakat onu bütün dünyaya anlatabilmek için, milletçe bugünkü medeni dünyanın seviyesine yükselmemiz lâzımdır.” 

Atatürk her vesile ile altını çizerek,“Her müessesemizde dünya ölçüsünde başarıya ulaşmamızı” belirtmiş, başkalarınkini aynen alalım, kendi uygarlığımızı terk edelim dememiştir. Uzun yıllar Çankaya Köşkü’nde Atatürk’ün huzurunda Santur çalan Zühdü Bardakoğlu, yapılan fasıllarda Atatürk’ün konser sırasında “Hanende” mecmuasını getirttiği zaman çok dikkatli hareket ettiklerini,fasıl heyetinin bilmediği eserleri de eksiksiz bildiğini söylerdi. Atatürk’ün “Ulusal Türk Mûsikisi” hakkındaki görüşleri de şunlardır: 

“Ulusal ince duyguları, düşünceleri anlatan yüksek deyişleri, söyleyişleri toplamak, onları bir an önce genel son müzik kurallarına göre işlemek gerekir. Ancak bu sayede Türk ulusal müziği yükselebilir, evrensel müzikte yerini alabilir.” 

“Müzik denildiği zaman yüksek duygularımızın, yaşayış ve anılarımızın ifadesini bulan bir müzik murad ediyoruz.” 

******** 

1926 yılında “Sanayi-i Nefise Encümeni” yâni bir Güzel Sanatlar Komisyonu kurulmuştu. Komisyonda bulunan Musa Süreyya Bey, Cemal Reşit Bey ve İsmail Hakkı Baltacıoğlu gibi kimselerden, “Milli” mûsikimizin teknik esaslara göre geliştirilmesi için önlem alınmasını istemişti. Bu kişilerin hazırlamış olduğu bir raporda sanat mûsikimiz ve mûsiki aletlerimiz hakkında hakaretâmiz bir yığın söz edildikten sonra, bütün sorunların çözümü buna bağlıymış gibi, “Darülelhan” adının konservatuvara dönüştürülmesi hararetle tavsiye edilmişti. Bundan sonra “Türk Mûsikisi Tedrisatı” bu okulda yasaklanmıştı. Aslında o zamanlar “Milli” olma kavramının ne olduğunu doğru dürüst bilen de yoktu. İsmail Hakkı Baltacıoğlu’na göre şu demekti: 

“Milli mûsiki levhası altında bize asırlardan veri telkin edilen ve Maarif Vekâleti’nin kat’i emrine kadar mekteplerin hariminde bile yaşayan miskin, uyuşturucu sesleri kim bilmez?.. Bu ölüye, bu mezar sesine karşı isyan etmemek için Gökalp’in içtimaiyatını beklemek lâzım değildi. Mûsiki hareketinde her Türk’ün vazifesi bu; çünkü Türk Milleti’nin medeni iştiyaklariyle alâkası olmayan ölü ve müstehâse bir hırsın vücûdunu ortadan kaldırmaktır.” 

“Diyorlar ki mûsikimizi mahvediyorlar; fakat düşünmüyorlar ve bir kerre de kendilerini imtahan ederek sormuyorlar ki “Milliyet” nedir? “Milli Mûsiki” nedir? Millette olan, milletin bir sınıfında kullanılmış olan her şeyi milli sanmak cahillerin işidir. İşte Türk Millet Yunanlıların fesini alır adı olur “Milli”. Arab’ın, Yahudi’nin an’anesinden bir âdet tevarüs eder; bu âdete göre Türk çocuklarının hilkatin elinden çıktığı gibi tabii olan uzuvlarını kesmek, biçmek lâzım gelir adı olur “Milli”(yazar sünneti kastediyor). Hulâsa Türk Milleti Acem nağmelerini, Bizans kaidelerini mahdut bir zümrenin mütereddi zevkine karıştırır adı olur “Milli”. 

“Her sahada medeniyet inkılâbı bütündür, parçalanmaz. Mûsiki sahasında medeniliğin yalnız bir şekli vardır. O da Garp mûsikisine has olan beynelminel tekniği aynen ve harfiyan kabul etmektir. Bizde “Düm Tek” fassallığı sanat vadisinde bir irticâ tecrübesi ve âşikâr bir tekâmül düşmanlığından başka bir şey ifade etmez.” 

“Musa Süreyya Bey, milli mûsiki Garp tekniği ile milli motiflerin izdivacından husûle gelecektir diyordu. Ziya Gökalp’in içtimâiyatında da milli mûsiki telâkkisi başka türlü değildir.Ben de o zaman milli mûsiki bahsinde tamamiyle Süreyya Bey gibi düşünüyordum; fakat, bizim milli mimari, milli ressamlık, milli kıyafet, milli mûsiki hakkında telâkkim çoktan değişmiştir. Benim kafamda bu tahvili yapan filozof Bergson’dur…” 

Baltacıoğlu, Bergson’dan aldığı bu anlaşılması güç ilhamla daha sonra şunları yazmıştı. Milli mûsikimiz hakkında kesin biri yargıya varmamızı sağlayan bu filozofu kutlamamız gerekir: “…Sanayi-i Nefise Encümeni’nin mânevi şahsiyetine karşı yapılan kaba tecavüzleri maateessüf her gün ve tam bir istikrahla okuyorum. Bence encümenin kararı etrafında vücûde gelen müsbet ve menfi hareketlerin başlıca dört nevi vardır: Gayrimemnunların birinci kısım hayatını Ud’la, Kanun’la kazanan çalgıcılardır. Encümenin kararlarını rızka mâni olan bir şeamet gibi telâkki etmişlerdir, mazurdurlar. İkinci zümre şövenlerdir. Onlar “Alaturka” ismini taşıyan her şeyin değişmesinin aleyhindedir. Şövenlerin nazarında bu mûsikinin ruhu, menşei, tekâmül kabiliyetine her ne olursa olsun el sürmek bir cinayettir. Üçüncüler ya malûmatlarının noksanlığından, yâhut muhakeme zaafından dolayı bir inkılâbı henüz anlayamayan kimselerdir. Dördüncüler devlet idaresinde olduğu gibi iktisatta, hukukta ve edebiyatta, mimari ve resim gibi güzel sanatların tetkikinde ilmi bir usûl sahibi olan hakiki mütefekkirlerdir. Encümenin kararı ilmi kanatlarına tamamiyle uygun geldiği için bu kararı derhal tabii bulmuşlar ve alkışlamışlardır…” 

Bu tartışmaları başlatma şerefi (!), iyi bir bestekâr olan Kemal Emin Bara’ya nasib oldu. İzmir’de düzenlediği ve yirmi kadar dinleyicisinin bulunduğu bir konferansta, mûsikimize ağza alınamayacak yakıştırmalarda bulunduğu, 1924 yılında Türkocağı’nda verilen bu konferans, bu garip olayların ilkiydi. Bu yakışıksız sözler mûsiki öğretmeni Refet Süreyya Hanım’a “Sada-yı Hak” gazetesinde şu satırları yazdırmıştı: 

“… Türk Mûsikisi mutfak paçavrasından başka bir şey değildir; başına saranlara helâl olsun. Bu mûsiki otomobil devrinde bir kağnı arabasıdır. Başı ağrımadan Türk Mûsikisi’ni dinleyenlerin kafası balkabağından yapılmış olmalıdır.” 

Halil Bedi Yönetken’e göre ise yapmamız gereken işlem şunlar olmalıydı: 

“… Bugünkü mûsikimiz fütuhat devrinde İran, İslâm medeniyetlerinden saraylarımıza geçen hayatı o zamanki ifade vasıtalarından biridir. Bu yeni mûsiki ile kendi mûsikimizi istihkâr ettik. Halbuki bu zaman her şeyi değiştirdiği gibi artık hayatımız da yeni bir şekle girmeye başladı. Sanatta tekâmül evvelâ hayat, sonra tekniğin neticesidir. Dâhi bir sanatkâr, mümbit bir cemiyet ve sanat mahsulüdür. Yüksek heyecanların duyulabilmesi şerait-i içtimâiyye ile beraber fıtri bir istidada, yüksek bir terbiyeye, ifade edilebilmesi de yine yüksek bir tekniğe mütevakkıftır. Bu itibarla bugünkü vesaitimizle hiçbir dehaya ve hiçbir teceddüde muntazır olamayız.” 

“İşte biz her şeyden evvel Garp Mûsikisi sisteminin esası olan gam ve tonik majör ve minör denilen iki ses sırasından itibaren mûsiki gramerini teşkil eden armoni, kontrpuan, füg, sonra kompozisyon, enstrumantasyon, orkestrasyon, sahne tekniği ilâh…’den mürekkep olan bu sanat âletini kabul etmek ıztırâr-ı seddindeyiz.” 

15 Kasım 1939 tarihli “Milli Mecmua” da Musa Süreyya Bey’in şu satırları yazmış olması düşündürücüdür: 

“… Dünyanın en uzak yerlerindeki mûsikileri tetkik ve tetebbudan usanmayan Avrupalılar en mühim servet-i lâhniyyeyi Şark’da bulmuşlardır. Şark’taki bu menâbi-i servetle büyük eserler vücûde getirmişlerdir… Avrupa bestekârlarının melodilerimizi aynen istimâli biz şarkıların kulaklarına gayrimülâyim bir tesir husûle getirmektedir. Buna da sebep nağmelerimizin Garp Mûsikisi vesait ve âlâtiyle terkip ve ifade edilmesidir. Bir de melodilerimizi aynen nakletmeyerek yalnız o ruhu mezcetmek usûlü vardır….Avrupa mûsikisine artık aksâ-yı takâmül vâsıl olmuştur. Modern armoninin doğurduğu majör ve minör makamları ölüme mahkumdur. Nihayetsiz tenevvüre mâlik olup yalnız armoni tatbiki iktiza eden Şark makamamatına teveccüh etmek zamanı hulûl etmiştir.”Belki de gerçek düşüncelerini bu sözlerle dile getiren Musa Süreyya Bey’in daha sonraki hareketlerini açıklamak zordur. 

Halil Bedi Yönetken’in, “…Mademki Enderûn mûsikisi dünkü medeniyetin mahsulüdür. Ve madem ki dünkü medeniyet bugün artık tarih olup gitmiştir. Onun bütün müessesatiyle beraber mûsikisi de tarih olmuş demektir. Onu bugün için yaşatmak,bugüne ikame etmenin mânası yoktur.” Şeklindeki görüşleri, o yılların aydın geçinenlerinin çağdaşlaşmayı ne şekilde anladıklarını gösteriyor. Bunlara göre çağdaşlaşma uygarlık namına ne varsa hepsini tarihe gömmek ve her şeyi Batı’dan kopya etmektir. Zaten bu sakat düşünce, bu küçüklük kompleksi başlatılan yenileşme hareketlerinin yarı kalmasının başlıca sebebi olmuştur. Hiç mûsiki bilmeyen, mûsikiden anlamayan İsmail Hakkı Baltacıoğlu’nun bu işlere karışması, bu görevi üstlenerek sağa sola hareket ettirmesi, Rauf Yekta Bey gibi bir ilim adamına “yarım akıllı neyzen başı” demesi o yıllardaki cüret ve saygısızlığın hangi çizgiye yaklaştığını gösteriyor. 

Bütün bu hareketleri, hor görmeleri tek başına göğüsleyen, terbiye çizgisinden asla uzaklaşmayan, bildiğini bilimsel temellere dayanarak açıklayan Rauf Yekta Bey olmuştur. 

Aşağıda sunduğumuz alıntılar ibretle okunacak satırlardır: 

“… Cumhuriyetin hemen her döneminde kamuoyunda önemli yankılar yapmış olan bir tartışma konusu vardır: Müzikte Alafranga mı, Alaturka mı? Başka bir deyimle Türk Müziği mi, Batı Müziği mi? Bu tartışma zaman geçtikçe tarafların daha soğukkanlı davranması, konunun bilimsel ve sanatçı açısından ortaya konulması ile kişisel çekişmelerden kurtulmuş, sonunda hattâ bir dereceye kadar anlamsız hale gelmiştir. Ama Cumhuriyetin ilk on yılı içinde bu (Alaturka-Alafranga) tartışması âdeta bir kavga halini almıştı. Olayın başlangıcı 1925 yılında İstanbul’da Sanayi-i Nefise Encümeni’nin , o devrin Belediye Konservatuvarı sayılan Darülelhan programından alaturkayı kaldırtması olmuştu.Darülelhan öğretmenlerinden müzisyen Rauf Yekta Bey’in öncülük ettiği akımın karşısındakiler ise Batı müziği ile yakınlık kurmuş olan genç sanatçılardı.” 

Rauf Yekta Bey şöyle demişti: 

“Bu olay milli kültürümüz adına affolunmaz bir hatâdır. Daha doğrusu tarihe katılacak ve unutulmayacak bir mûsiki cinyetidir. Dünyada hiçbir millet geleneksel mûsikisinin mazi ile ilişkisini kesip, kendine büsbütün yabancı olan bir mûsikiyi benimsememiştir. Tarihte öyle bir hadiseye rastlanmaz. Japonlar gözümüzün önünde duruyor. Garp medeniyetini bütün gençliği ile benimseyen bu zeki millet, lisanını, edebiyatını, mûsikisini taassupla korumuş, resmi olan ve olmayan bütün okullarında kendi mûsikisi ile çocuklarının vatani, milli mûsiki hislerinin geliştirmiştir.” 

“Bizde bir takım Alman şarkıları Türkçe’ye adapte edilerek mektep çocuklarına öğretiliyor. En iptidai bir düşünceye sahip olanlar, bunun zararlarını teslim edebilirler. Geçenlerde gazetelerde benimle münakaşaya kalkışan Darülfünûn terbiye müderrisi İsmail Hakkı Bey, bu hususta hiçbir selâhiyeti olmadığı halde, daha ileri gitmiş ve mekteplerimizde Türk çocuklarına sadece Garp mûsikisi öğretilmesini tavsiye etmek garipliğinde bulunmuştu.” 

“Birkaç ay önce Anadolu’yu baştan başa dolaşarak ahalimizin mûsiki temayüllerini tetkik ettim. Garp mûsikisine ait e:”serlerin halkımıza Çince kadar anlaşılmaz, soğuk, ruh sıkıcı bir tesir yaptığına şahit oldum. Alafrangacı bir arkadaşımızın kemanı ile çaldığı en seçkin Garp eserleri, köylüye değil orta hâllilere, hattâ aydınlara bile bir şey ifade etmiyordu. Bir millete ancak öz mûsikisi ile hitap edilir ve o milletin ruhuna zorla yabancı bir mûsiki aşılanamaz.” 

Alafrangacıların cevabı: 

“Anlaşılan Rauf Yekta Bey, geçen sene maruz kaldığı şiddetli hücumları unutmamış olacak ki, terbiye müderrisini hâlâ dilinden bırakmıyor. Şark mûsikisinin resmi müesseselerden defedilmesi hakkındaki Sanayi-i Nefise Encümeni’nin kararı- ki Maarif Vakâleti’nin ve dolayısiyle Cumhuriyet Hükümeti’nin kararıdır- öyle sellemehüsselâm verilmiş değildir; makûl ve mantıki sebepleri vardır. Rauf Yekta Bey’in üzerinde titrediği Şark Mûsikisi, Garp’tan gelen rakiple başa çıkamıyor, bilhassa genç nesil arasında ilmi mûsiki taraftarları çoğalıyor, dünkü kanuni Ferit bugün ihtida ederek pianist ve kompozitör olmak üzere Avrupa’ya koşuyor. Hulasa kızlarımız Ud’la (Valansiya) veya (Sonya) çalıyorsa bunda kabahat kimin?” 

“Rauf Yekta Bey’in fikri kabul edilirse hariçten gelen yeni ve faydalı hiçbir şeyin kabul edilmemesi lâzımdır. Otomobiller geldikleri yere gitmeli, mektepli zabitlerin yerlerini alaylılar, doktorların üfürükçüler, baytarların yerini de nalbantlar almalı. Ediplerimiz Garp’tan ve Garp eserlerinden aldıklar ilhamları bir tarafa bırakıp mey ve mansup terennüm etmeli! Bütün Türkiye halkı ellerini dizlerine vura vura, ağızlarını yaya yaya dedelerin kârlarını söylemelidir.” 

Böylece bu demagoji şahaserini ortaya koyan “Alafrangacı”lar şöyle devam ediyor. 

“… Rauf Yekta Bey’e göre Avrupa’da bir millet, çocukları için yazılan şarkıları diğer milletlerin çocuklarına okutamazmış. Kendi tabiriyle tarihçi geçinen Rauf Bey’in bu sözlerini Paris’te intişar etmekte olan mûsiki ansiklopedisi sahipleri işitse, alimallah o meşhur monografiyi tırnaklariyle söküp atarlar. Yekta Bey sözlerini güya kuvvetlendirmek için Joponları bize misâl olarak gösteriyor. Japonların bu hususta hakikaten muhafazakâr olduklarını muvakkaten kabul etsek bile- ki bunun aksini gösteren deliller vardır- bizim idaremiz altında iken sadece Şark mûsikisi ile terennüm eden Bulgar komşularımız bugün bir operaya, müteaddit operet takımlarına sahip bulunuyorlar. Rauf Yekta Bey bu yakın misali niçin görmek istemiyor.” 

Bu mantığa gülmek mi, yoksa ağlamak mı gerekiyor; gerçekten kestirmek güç. Batı’daki teknik ilerlermelerden, bilimsel gelişmelerden hiç söz eden yok. İlle de opera ve operet. Bu satırları okuyunca insanın, Batı’nın ilerlemesinin opera ve operetlerin sayısı ile orantılı olduğuna inanası geliyor. Yazı bu mantık zinciri içinde şöyle devam ediyor: 

“Rauf Yekta Bey her nasılsa birkaç hafta Anadolu’da dolaşmış ve alafrangacı arkadaşının çaldığı eserler köylüye Çince kadar yabancı gelmiş! Büyük keşif! İlâhi Rauf Bey! İyi ama o köylü sizin kâr’larınıza ve bestelerinize de aynı derece yabancıdır; onlardan da hiçbir şey anlamaz. O yalnız, maalesef, iptidai şekilde kalmış ve hiç işlenmemiş bir mûsiki sevkitabiisine sahiptir. Kendine has nağmelerle ve dili döndüğü kadar Fatmacığını, Ayşeciğini terennüm eder, durur. Köylü sizin gaygaylarınızdan bilhassa hiç hoşlanmaz.” 

“Filân veya falan mûsikiyi anlamak ve sevmek, birçok hususlarda olduğu gibi bir alışkanlık meselesidir. Köyündeki basit ve iptidai evine, kulübesine alışmış olan köylüyü birdenbire konforlu bir kâşâneye naklediniz. O gene hiç olmazsa bu yeni meskene alışıncaya kadar kendi kulübesini arıyacaktır. Mûsikide de böyledir. Mûsiki hayatını filân Mevlevihânede geçiren bir Rauf Yekta Bey, Bethoveen’den hiçbir şey anlamaz. Garp mûsikisi içinde büyüyen, orkestra idaresiyle pişen bir viyolonist Zeki Bey aynı Bethoveen’e tapar. Bundan daha tabii ne olabilir?…” 

Bu çelişkili, bilimsellikten uzak, kalitesiz ve gerçek dışı tartışmalar bütün hızı ile sürüp giderken, saldırılar ve hakaretler yoğunlaşırken, Eugéne BORREL 1926 yılında şu satıları yazmıştı: Biraz sadeleştirerek sunuyoruz: 

“… Batılılar her türlü şerefli işin tekelini kendilerine ait addederler; eski gelenekleriyle âtıl duran Asya üzerine küçümseyerek bakarlar. Türklere biraz Tatar nazariyle, her şeyi bizim medeniyetimizle temas sonucunda öğrenecek bir tür yarı vahşi kabile imiş gibi bakılır. Fakat, gerçekleri yerinde görmek zahmetine katlanınca bu görüş açısı tamamen değişir. Doğu’da birkaç kez uzun sürelerle oturmuş olduğum için Türkiye’nin oldukça orijinal olan mûsikisi ile yakınlık ve ilişki kurdum. Osmanlı edebiyatçılarının zevkini teşkil eden eserler üzerinde durulmaya değmez şeyler sayılmamalıdır. Fikir hayatının oluşma biçimi yönünden bizim Türkleri imrendirecek hiçbir fazlalığımız yoktur.” 

“Doğu sanatının çöküşü bugün başlamıştır; sebebi de çok çeşitlidir. Önce pianonun, akordeonun, lâternanın istilâsıdır. Sonra İtalyan opera ve operetlerinin ve en aşağı düzeydeki kahvehâne konserlerinin günden güne artan rağbeti; bütün bunlar mırıldanılan nakaratları hâfızalara yerleştirirler. O nakaratlar ki, mûsiki açısından Avrupalaşmanın âdi, fakat en etkili sebepleridir. Avrupa biçiminde akordlu armoni mûsikilerinin günden güne artacak bir şekilde kullanılmaları, bizim majör ve minör gamlarımızın, rakik Anadolu ıskalalarının korunması adına bozucu ve yozlaştırıcı durum almasına neden olmaktadır.” 

“Sonra işin en kaba tarafı,ezeli majör ve minörleriyle gürültücü ve daima birbirine benzeyen iki, üç ve dört vuruşlu ki- yukarıda hatırlattığımız o narin usûl yapıları ile karşılaştırılınca pek haklı bir şekilde barbar olarak vasıflandırılabilen- usûlleri celbeden sadakatsizliklerin bütün yenilikleri, kendi usûlü üzerine kurulmuş o zarif ve ince tek ses yapısını, dış görünüşünün etkisine göre değerlendirilen bir armonizasyonun dış zenginlikleri ve görünüşteki şaşaası ile oldukça fakir göstermeye çalışırlar.” 

“Esasen diyatonize edilmiş bulunmasına rağmen Gregoire Cantille’nin armonizasyonu, en usta armonistlere korkulacak bir sorun gibi sayılır. Durum böyle iken, id’ad karışıklıkları içinde Doğu makamlarını ele alacak kimsenin muhtaç olduğu ilim ve dehâsı hakkında ne demeli?” 

“Hemen görülür ki, armonizasyonun boş gösterişinden yararlanalım derken, Türk sanatı diyatonikleşmeye ve ıskalalarının çeşitliliğinden kaynaklanan zenginliği kaybetmeye mahkum olur. Birbilerinden tamamen değişik ıskalaları, kişiliksiz fakat, armoni uygulamasına az çok uyabilen küçük bir miktardaki gamlara indirme sonucuna varılacaktır; bu değişiklerden en sonunda ne kazanılacaktır?” 

“Maalesef ilham alınan modeller Batı ürünlerinin en aşağı tabakasına mesuptur ve kahve konseri seviyesini geçmezler. Sanat açısından temenni edilmelidir ki, o kadar özel bir varlığı olan Anadolu’nun mûsiki lehçesi, nazariyatçıların çıkarı adına olduğu kadar, heveskârların memnuniyeti hesabına da dâima yaşasın.” 

“Sözümü bitirirken bu satırları imza edenin ve şahaserlerinden bazılarını tanıtabildiği Avrupalıların, o kadar dikkat çekici sanatlarına karşı duydukları sempatiyi Türk mûsikişinaslarına arz etmeme izin verilsin…” dedikten sonra “Bu sanatı koruyunuz” diye öğüt veriyor. 

Halil Bedi Yönetken bir başka yazısında “Mûsiki inkılâbımız ne zaman olacak” başlığı altında, bu sorunun karşılığını şöyle veriyor: “Mûsiki milletlerin siyasi, dini, ahlâki bütün seciyelerini gösteren bir miyar. On yılda her savaştan çıktık, yalnız mûsikimiz kaldı. Ne yazık ki, bizim mûsikimiz daha hâlâ beşikte bir ninni şeklinde sallanıyor;o beşik ki, o köhne kafesler arkasında en batıl itikatları taşıyan taşıyan evlerden bile kalktı.” 

“Şu son seneler içinde birkaç defa işitildi ki, İstanbul’da oynanan bir yeni operetten sonra Ankara’da büyük bir operet oynanmış. Bunu gazetelerden de okuyoruz. Ankara’da oynanan bu operet, milli operet için ilk büyük adımdır diyorlar. Evet her cihetle doğrudur, eser çok yüksek olabilir. Ve bu vesile ilk operamız sayılabilir. Fakat bu eser halkın değildir. Orada bulunanların, bunu seyredenlerindir. Onlar ki bundan istifadeye ihtiyaçları yoktur. Onlar bu operette söylenen dört sesli şarkıları çok defalar radyolarından, gramafonlarından dinlemişlerdir. Halkın mûsikisi, halkın ağzında dolaşan şarkısıdır. Biz o dört sesli şarkının hiç olmazsa iki seslisini halktan dinleseydik.” 

“İşte çok kısa bir zamanda ve bir çok müşkilat karşısında bu büyük eserleri vücûde getiren kıymetli arkadaşlardan, bu eserlerin aynı şekilde tekerrüründen evvel en kısa bir zamanda, halkın bunları anlayacak bir seviyeye getirmelerini bekliyoruz. Ve işte o zaman bunu yapacak olan arkadaş, mûsikimizin hakiki bir inkılapçısı olacaktır. Ve biz her şeyden evvel bu inkılabı ve bu inkılapçıyı bekliyoruz.” 

Böylece “Atatürk İnkılâpları”nın bu sayede tamamlanacağı kesin bir yargıya bağlanmış oluyordu. O günden bugüne kadar birkaç opera denemesinden başka bir eser bestelenmediğine ve Türk halkının iki sesli şarkılar söylemediğine göre “Atatürk İnkılâpları” tamamlanmamış demektir. Opera ve operet bestelemek tutkusu, insanlarımızın mantığını bile kolayca zivanadan çıkarabilmiş, çağdaşlaşmanın başlıca yolunun bu olduğuna gerçekten inanılmıştı.” 

Yine aynı yıllarda, bugün adı sadece Türk Sanat Mûsikisi programlarında geçen Mildan Niyazi Ayomak, şu garip görüşleri ileri sürmüştü. Anlaşılan herkes kendisini bu cezbeye kaptırmıştı: 

“… Bundan bir buçuk sene evvel birinci sayısını ortaya attığımız Nota’mızın (Niçin Çıkıyoruz?) başlıklı yazısında, -Dünyanın her tarafında çalınabilecek milli bir mûsikimiz olabilmek için kendi melodilerimizi, kendi nağmelerimizi beynelminel kaidelerde işleyerek çoksesli bir Türk Mûsikisi vücûde getirmek mecmuamızın yegâne ülküsüdür- demiştik. Allah’a binlerce şükür, Büyük Gazi’ye yüzbinlerce teşekkür; bu ülkümüz büyük liderin arzuları ile bugün millete, hükümete mal edilmiştir. Artık şeksiz, şüphesiz ve en kısa bir zamanda ona varılacaktır. Bundan en ufak bir iştibah, tereddüt noktası kalmamıştır. Bu yeni yolun haricinde hareket etmeye, bu büyük arzuya aykırı bir yürüyüş yapmaya çalışmak memlekete, millete, o büyük adama ve çok geç kalan mûsiki inkılâbımıza karşı yapılmış bir hürmetsizlik telâkki edilir.” 

“Alaturka”dan ziyade “Alatekke” ve “Alasaltanat” mûsiki (ne demekse) olan bu mûsiki ile meşgul olan veya dinlemesini sevenlerin hemen hepsinin yüzlerinde teessür ve endişe izleri seziliyor; bunu hoş görüyoruz. Biraz hafızamızı karıştıralım. Harflerimizi değiştirirken de bu teessür ve endişenin aynını çekmiştik. Hattâ, şapkayı giyerken bile kısmen içimize bir durgunluk çökmüştü. Şimdi bir fesli görsek gülmemizi zaptedemiyoruz. Gençler eski yazıların kıvrım kıvrım büküntüleriyle, kuyruklarıyla alay ediyorlar. Okuyucularımı kat’iyetle temin ederim ki, sene değil birkaç ay evvel yeni mûsiki ile meşgul olan ve onu benimsemeye çalışan bir kimse, bir daha eski mûsikiyi ağzına bile almaz.” 

“Bugünkü tecrübelerimizle söylüyoruz: Şimdiye kadar eski mûsiki ile meşgul olmuş ve alafrangaya karşı tamamiyle bigâne kalmış olan birçok dostlarımız, dört sesli iki koroya iştirak etmekle ondaki yüksek zevki tadarak şimdi beynelminel tekniğe çözülmez iplerle bağlanmış bulunuyorlar.” 

“Esasen meşgul olmak istemediğimiz bu eski mûsikinin, eserleri itibariyle Arap harfleri kadar bile Türklük’le alâkası yoktur. Çünkü Türkler bunu hiçbir zaman kendilerine mâl etmemişlerdir. Biliyoruz ki, sultanlar devrine mûsiki için iki mektep vardı: Biri Murad Hüdavendigâr’ın Edirne’de tesisi ettiği Enderûn, diğeri de mevlevihâne. Bu mekteplerin her ikisi de bize bolca dini bestekâr yetiştirdi. Şunu itiraf edelim ki, Dede Efendi Saray’da ne okumuşsa aynı ağzı tekkesinde de tekrar etmiş, Sarayın mûsikisi ile tekke mûsikisini ayıramamıştır. Zaharya, Fener Kilisesi’nde ne okumuşsa yine aynı ağızla bize besteler dinletmiştir. Bir Musevi yurttaş dedelerinin beste ve nakışlarını, musevice kelimelerle havralara tamim etmiş ve okumakta bulunmuştur. Şu halde bu mûsiki tekkelerin, kiliselerin, havranların müştereken kullandıkları dini mûsikidir. Türk mûsikisi değildir dersek doğruyu söylemiş olmaz mıyız?” 

Merhum Mildan Niyazi Ayomak’ın mûsiki ve mûsiki tarihimiz hakkındanki engin kültürünü ve isabetli (!) görüşlerini öğrenmiş bulunuyoruz. Bu açıklamaları yeterli bulmamış olacak ki, yazısına şöyle devam etmiş: 

“… Bundan beş buçuk asır evvel Hoca Abdülkadir Meragi eserlerini hangi tarzda yazmışsa, iki buçuk asır evvel Itri de aynı yol üzerinden yürümüş ve bir asır evvel Dede Efendi de kendisini bu yoldan kurtaramamış, ondan sonra da asır zarfında hiçbir yenilik gösterememiş, zaten muayyen bazı meclis ve tekkelere munhasır kalarak, hiçbir zaman milletin malı olmayan bu teksesli mûsiki nihayet Enderûn ve tekkelerin kapanmasiyle defterini dürerek aramızdan çekilmiş ve tarihe kavuşmuştur. Yarım asır evvel enderûnluların açtığı şarkı çığırı da bu rubu asır kadar hayat sürdükten sonra kıymetini kaybediyor ve son senelerde mevkiini tamamiyle yeni mektebe bırakıyor. Bu yeni ve muazzam mektep!!… LONCA MEKTEBİ’dir. Bu mektep süratle memlekete hakim oluyor. Çünkü, hayatını mûsiki ile temin etmek mecburiyetinde olan bütün sanatkârlar bu mektebin en önde gelen şakirtleri arasına karışmak mecburiyetinde kalıyorlar. Bazılarımız zengin olmak hevesiyle, bazılarımız da gırtlağa atılacak bir şey elde edebilmek için vuruyoruz abalıya.” Bakınız bu cümlede büyük bir gerçek payı var. Bu satırlar da “gırtlağa bir şeyler” atabilmek için yazılmış olsa gerek. Rahmetli yazar bununla da kalmayarak, şimdiye kadar adını işitmediğimiz bu “LONCA MEKTEBİ” nin mensuplarına şöyle sesleniyor: 

“… Artık gözlerimizi kapamıştık. İşte tam bu sırada o yüksek ses haykırdı: Durun! Aklınızı başınıza alın! Gazi devrindesiniz. Bir devrin seviyesi o devrin mûsikisi ile ölçülür. Mûsiki diye dinlettiğiniz şey bu devrin lekesidir. Bundan sonra Enderûn mûsikisi yok, Mevlevi mûsikisi yok, lonca mûsikisi yok. İşte Anadolu’nun işlenmemiş bâkir, temiz söyleşileri. Onları örnek alın, büyütün, Garp tekniği ile işleyin; hem asri, hem milli bir mûsiki yapın. Arş!” 

“Gazi sen yüz bin yaşa!” 

“Kontrbas ve viyolonselimiz omzumuzda, aylarca garbi ve cenûbi Anadolu’da fedakâr bir zümre ile diyar diyar dolaşarak bir gayeye varmak için çalıştığımız o acılı günlerin bugün bana zevkini sürdürüyorsun.” 

“Ey Lonca Mektebi’nin kıymetli talebeleri arkadaşlar!” 

“Bir bestekâr on beş , yirmi senede yetişir. Bir Garp tekniği iki senede geniş geniş hazmedilir. Şu halde bizler milli bir bestekâr olabilmek için on beş yirmi sene çalışmışız; daha iki senemiz kalmış. Hadi hepberaber silah başına, teknik harbine. Bu harpte çok şehit vereceğiz; fakat şunu hatırlayalım ki, bu eksilenler, zafer kazananların şerefini yükselteceklerdir.” 

“Bu inkılâp alaturka bestekârlara çok büyük vazifeler yüklemiştir. Milli bir mûsiki doğurabilmek için o mûsikinin terbiyesini almış ve onun yolunda savaşmış bulunmak iktiza eder. Eğer siz bestekârlar bu yeni yolu eliniz, kolunuz bağlı olarak lâkaydi ile karşılarsanız, çok korkulur ki, memlekete bir milli mûsiki yerine yabancı bir mûsiki aşılanır. Buna mani olabilmek için sizlerin bir an evvel Garp tekniğini benimsemeniz lâzımdır. Şunu biliniz ki, bundan kaçınır ve ihmal ederseniz mevkiinizi milli mûsiki terbiyesi almamış olanlara bırakırsanız, bunun zararı şahsınızdan ziyade memlekete aittir. 

“Dinleyicilere gelince, yukarıda söylediğimiz gibi, bu ünsiyet işidir; birkaç ay kulaklarımızı eski mûsikiye karşı kapar da yeni mûsikiyi dinlersek, eski mûsikiyi bir daha aramayız. Buna emin olalım. Şu halde endişe ve teessüre hiç mahal yoktur; alışmaya çalışalım. “Bu işin bu kadar kolay ve kısa zamanda bir çözüme bağlanacağını böylece öğrenmiş bulunuyoruz. 

******* 

Bütün bu tartışmaların sonu gelmedi. Bugün bile zaman zaman su yüzüne çıkıyor, genellikle gizliden gizliye sürüp gidiyor. Bundan ulusumuz ne kazandı,ne kaybetti bunun hesabını yapan pek çıkmadı. Cemal Reşit Rey’e göre, ülkemize uygarlığı getiren Muhittin Sadak’tı Bu işi de “Opera Korosu”nu kurarak gerçekleştirmişti. Demek ki daha önce “Medeniyet” denen bu kavramdan Türklerin pek de nasibi yoktu. Türk’ü Türk’ten başkasının sevmediği gerçeği unutuluyor, Batılıların bu kasıtlı görüşlerine aynen uyuluyordu. Daha kısa bir süre önce “Devlet Konser Salonu”nda yapılmak istenen “Itri Gecesi” için yer yerinden oynamış, yapılan hakaretler, ileri geri söylenen sözler basında büyük yankılar yapmıştı. Bazı Batı Mûsikisi sanatkârlarının verdiği demeçler ve yaptıkları yayınlar ibret vericidir. Bütün bunlar sürüp giderken hiçbir yetkili kendi öz sanatımız olan Türk Mûsikisi’ne sahip çıkmak cesaretini gösteremedi. 

Türk Mûsikisi’nin büyük ustalarından Mesud Cemil, yazmış olduğu bir yazıda şu anlaşılması güç olan fikirleri ileri sürüyor: 

“… Artık bu mûsikiye Arap, İran gibi sıfatlar takan görülmediği gibi, Divan mûsikisi yerine de rahat rahat Türk Mûsikisi adını verenler var. İstanbul’un çalgılı meyhaneleri ile kurabiye, karpuz çekirdeği cinsinden plâk satan kâr müesseseleri de bu harekete uymuşlardır. Dede ile açılan Hacı Ârif Bey, Şevki Bey ve benzerleri ile devam eden bu devir geçmiştir. Tarihi, eski şartlara bağlı, kalıplı, teksesli, çok makamlı sanat mûsikimiz kendi ölçüleri içinde bütün câzibe ve kederleriyle saklanıp arasıra zevk ile dinlenecek bir yadigârdan başka bir şey değildir. Itri’ler, Hafız Post’lar, Seyyid Nuh’lar, Bekir Ağa’lar, Nikoğos’lar, Dede’ler, İzak’lar, Hacı Ârif’ler ve onların nakışlarını tekrarlayan bütün hanende ve sazendeler, bütün Osmanlılar ölmüştür. Yerlerine kimse yetişemez.” 

Bugün bu eserleri hayranlıkla dinlenen Batı Mûsikisi bestekârları da ölmüştür; ama o mûsikiye ölü nazarı ile bakılmıyor. 

Batı mûsikisi mensuplarının kanaat ve görüşlerini kendi sanat anlayışları çerçevesinde yadırgamamak gerekir. Çünkü, bu kimselerin hiçbiri Türk Mûsikisi’nin ne olduğunu merak edip de bir satır okumamıştır. Ancak Türk Mûsikisi mensuplarının buna benzeyen garabetlere düşmesini açıklamak zordur. 

********* 

XX.yüzyılın başından günümüze kadar geçen zaman dilimi içinde Türk Mûsikisi adına yapılmış olan gelişmeler, olumlu ya da olumsuz çabalar da dikkati çeker. 1936 yılında açılan Ankara Devlet Konservatuvarı’nda biçim ve öğretim programı göz önüne alındığında, devletin bu işi ele almayacağı anlaşılmıştı. İstanbul’da denenen ve Türk Mûsikisi konservatuvarı olan Darülelhan daha sonra başarısızlığa uğratılarak İstanbul Belediyesi’ne devredilmiş ve kendi kaderien terk edilmişti. İşte bu sıralarda teknik bir gelişme olan “Radyoculuk” da çok gecikmeden ülkemize girmişti. Aynı propaganda burada da etkisini göstermiş, Türk Mûsikisi’nin yayını buradan da yasaklanmıştı. 

O yıllarda, bugün de olduğu gibi, Türk Mûsikisi mensubu olsun olmasın herkes bir çokseslilik hastalığına yakalanmıştı. Teksesli mûsikilerin ilkel olup olmadığı hakkındaki tartışmalar ise kimsenin tahammülü yoktu. Öyle ki, o yıllarda bu konuda Türk Mûsikisi mensupları, Batı Mûsikisi mensuplarını çok geride bırakmıştı. Sataşmaların yoğunluğu gittikçe şiddetleniyor. Türk Mûsikisi’nin müzelere kaldırılması ileri sürülüyor, her kafadan bir ses çıkıyordu. Eski dergi ve gazete koleksiyonları gözden geçilirse, çoğumuzun tanıdığı bazı ünlü kimselerin yazdığı yazılar insanı hayretler düşürür. 

1926 yılından başlayarak yayın hayatına giren “Türkiye Radyoları” mûsikimizin tanıtılması, halka iyi örneklerin sunulması, sistemli bir şekilde sanatkâr yetiştirilmesi konularında çok yararlı hizmetlerde bulunmuştur. Aradan yıllar geçtiği halde, o sıralarda yapılan anketler ve yapılmış olan yayınlar incelenirse Türk mûsikisi isteğinin ağır bastığı görülecektir. Bugünkü genel isteğin de aynı doğrultuda olacağında şüphe yoktur. Ama niyet başkadır; mutlaka bir şeyler yakıştırmak gerekmektedir. Bu düşünce “Klâsik Koro” kurulduğu zaman da kendini göstermiştir. Bilindiği gibi bu koronun ilk adı “Tarihi Türk Müziği Korosu” idi. Yâni “müzelik” bir koro demeye geliyordu. Onlara tarihe karışmış bir sanattan örnekler dinletmek amacı güdülmüştü. Bu noktaya değinen general Pertev Demirhan anılarında duygularını şu satırlarla dile getirmişti: “… Güzel eserlerimizi (Tarihi Türk Mûsikisi) adı altında radyodan dinliyoruz. Bu (Tarihi) sözü bana pek acı geliyor ve bende âdeta (Bu mûsiki artık maziye aittir; kıymeti yoktur, sizlere ancak hatıra diye dinletiyoruz) diyorlarmış gibi tesir hasıl ediyor…” 

Bu tarihlerde mûsiki tarihimiz için hayırlı bir gelişme oldu. Bu gelişme için mûsiki sanatımız ayakta kalmasını sağlamıştır diyebiliriz. Kitabımızın ilgili bölümlerinde bilgi verildiği için kısaca değindiğimiz bu dönemde ve 1938 yılında hizmete açılan Ankara Radyo öğretim kadrosu , eğitim sistemi, sanatta disiplin anlayışı ve ciddiyet açısından bir konsevatuvar gibi hareket ederek, çağdaş bir anlayışla sanatkâr yetişirdi. Musiki icrâsına yeni bir düzen verildi, nota kütüphanesi kuruldu, radyo arşivi oluşturuldu. Tek tip bir nota sistemi için, Radyoevi içinde bir matbaa bile kurulmuştu. Bu çalışmalar tam verimli olacağı sıralarda çeşitli nedenlerle yarı bırakıldı. Ankara Radyosu’nun çalışma sisteminde bugün bile bu güzel anlayışın izlerini bulmak mümkündür. 

****** 

Bütün bunlara rağmen XX.yüzyılda Türk Mûsikisi için olumlu gelişmeler de oldu. En önemlilerinden biri Türk Mûsikisi nazariyatının incelenmesi ile ilgili yayınlardır. Şeyh Celâleddin Efendi, Hüseyin Fahreddin Dede ve Şeyh Ataullah Efendi’nin başlattığı, Rauf Yekta Bey’in yaptığı yayınlarla tanıttığı, daha sonra H.Sadeddin Arel ve Dr.Suphi Ezgi ile ilerlettiği Türk Mûsikisi nazariyatı incelemeleri en önemli gelişmelerdir. Bu çalışmalar sayesinde mûsikimizin nazari yönü belirlendi; mevcut klâsik bilgiler çağdaş ilin ışığında gözden geçirilerek sistemleştirildi. Böylece “Arel-Ezgi-Uzdilek” sistemi doğmuş oldu. Bu görüşün dışında Abdülkadir Töre ve yakın zamanlarda Kemal İlerici daha değişik görüşler ileri sürmüşlerdir. Daha derin incelemeler yapmak üzere 1981 yılında Eskişehir Üniversitesi, 1983 yılında İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Mûsikisi Konservatuvarı, 1984 yılında 9 Eylül Üniversitesi birer “Türk Mûsikisi Sempozyumu” düzenlemişlerdir. 

Bu çalışmalara paralel olarak hayli nazariyat kitabı da yayınlamışlardır. Rauf Yekta Bey’in nazariyat dersleri ile başlayan bu çalışmalar sonucu bazı eserler ortaya çıktı. Sadeddin Arel’in ders notları, Suphi Ezgi’nin beş cildlik ünlü eseri, Kâzım Uz’un Mûsiki Istılahatı, değişik mûsiki dergilerinde yayınlanan yazılar Ferudun Darbaz ile Zeki Yılmaz’ın eserleri, Kemal İlerici’nin “Bestecilik Bakımından Türk Mûsikisi ve Armonisi” adındaki eserler v.b. 

Mûsiki tarihimize ilk el atan da Rauf Yekta Bey’dir. Sonraları Suphi Ezgi, Sadeddin Nüzhet Ergun, Sadeddin Arel, Mesud Cemil, Rûşen Ferit Kam, Vecdi Seyhun, Sadun Aksüt, Baki Süha Ediboğlu, Mahmud Ragıp Gazimihal, İsmail Baha Sürelsan, Recep Hayri Yenigün, Haydar Sanal, Avni Önsan, Yılmaz Öztuna, Emin Ongan ve daha başkaları bu konuda değerli eserler ve inceleme yazıları yayınladılar. Bunların en tanınmışlarından Ünlü Türk Bestekârları, 500 yıllık Türk Mûsikisi, 20.yüzyıl Türk Mûsikisi, Müzik ve Müzisyenler Ansiklopedisi, İlim ve Mûsiki, Türk Mûsikisi Antolojisi, Türk Mûsikisi Kimindir?, Türk Mûsikisi Ansiklopedisi, Türk Mûsikisi Lûgatı, Mehter Mûsikisi, Bektaşi Nefesleri, İstanbul Konservatuvarı Yayınları, Halk Mûsikisinde Usûller, Yurttan Sesler, Memleket Türküleri, Türk Mûsikisi Bestekârları ve çeşitli biyografi ve nazariyat çalışmaları. 

Yazarlık geleneklerimiz içinde gelişen bir de “Güfte Mecmuaları” vardır. Bu yüzyılda bu konuda da hayli ilerlemeler olmuş ve çeşitli eserler yayınlanmıştır. Çok sayıda mûsiki dergileri çıkarılmıştır. Bunların bazıları çok kısa ömürlü olduğu halde, bazılar oldukça uzun süreli olmuştur. Güfte mecmuası olarak Ahmet Avni Konuk’un eski harflerle çıkardığı Hanende, Ali Galip Türkkan’ın Gıda-i Ruh, Şerif İçli’nin güfte kitapları ile yakın tarihte yayınlanan Etem Ruhi Üngör ile Sadun Aksüt’ün Antolojisi en önemlilerindendir. Mûsiki dergilerinden şeyh M.Baha Pars’ın çıkardığı Âlem-i Mûsiki, Mildan Niyazi’nin Nota Mecmuası , Türk Mûsikisi Dergisi, Mûsiki Mecmuası, Mûsiki ve Nota, Âhenk, Mızrap v.b. sayılabilir. 

XX.Yüzyılın başından beri bu sanata ciddiyetle eğilme gereğini duyanların çabalarının olumlu sonuçları geç de olsa görülmüştür. Metodla çalışmanın yararı bilindiğinden, Türk Mûsikisi sazları üzerinde metod yazma çalışmaları dikkati çeker. Ali Salahi Bey’in Ud metodu (1910), Ziya Santur’un Santur metodu (1919-1947), aynı kişinin Ney metodu (1947), Abdülkadir Töre’nin Keman metodu (1913-1921), Fahri Kopuz’un Ud metodu (1920), Suphi Ezgi’nin Tanbur metodu bu çalışmalar arasında sayılabilir. Daha yakın zamanlarda Mutlu Torun, Cinuçen Tanrıkorur, Nevzat Sümer, Hurşit Ungay, Süleyman Ergüner değerli çalışmalar yapmışlardır. Yapılmakta olan çalışmalar da sevindiricidir. 

Bu zaman süresi içinde nota yayınları da önemli bir yer tutar. Bunların en önemlileri Udi Sami Bey’in on beş günde bir çıkardığı Osmanlı Mûsiki Dosyası, Udi Arşak’ın derlediği ve Onnik Zadoryan’ın yayımladığı yirmi bir fasiküllük külliyat, İskender Kutmani’nin yayınları, Sadeddin Heper’in Mevlevi Âyinleri, İstanbul Belediye Konservatuvarı’nın Nota yayınları, Kubbealtı Enstitüsü’nün nota yayınları, Mûsiki ve Nota yayınları’dır. 

Notacı Hacı Emin Efendi 1876 yılından başlayarak 1-256 sıra numaralı notaları ihtiva eden üç defter yayınlamıştır. Muallim İsmail Hakkı Bey nota yayınına 1897 yılında başlayarak “Mahzen-i Esrar-ı Mûsiki Fasılları” adındaki fasiküller çıkardı ise de tam değildir. Daha sonra bunlara ek olarak “Mahzen-i Esrar-ı Mûsiki Zeyli” adını verdiği bir defter daha yayınlamıştır. Yine İsmail Hakkı Bey “Mûsiki-i Osmani” adına 1906-1908 yılları arasında bilinenleri 17 adet olan bazı defterler yayınlamıştır. Kemani Zafiraki ise 1899-1900 yılları bazı fasıllar bastırmışsa da bunlardan sadece kürdili hicazkâr ve karcığar fasılları biliniyor. Önce Darülelhan, sonra İstanbul Belediye Konservatuvarı adını alan kuruluşun yapmış olduğu nota yayınlarını biliyoruz. Konsevatuvarın yayınladığı fasıl defterlerinin yirmicisi karcığar makamındaki Mevlevi âyinine ayrılmıştır. Usi Sami Bey’in 1910-1914 yıllarında bastırdığı bazı fasıl formları vardır. Ali Rıza Şengel de Terakki-i Mûsiki Mektebi adına şubat 1924’de bastırmaya başladığı fasıl defterlerinin ilkini canfeza makamına ayırmıştır. Darüttalim-i Mûsiki Cemiyeti 1928 yılından itibaren beş defterlik fasıllarla birlikte tek notalar bastırmıştır. 

Yine bu yüzyılın içinde Piyanist Esad Efendi, Said Halim Paşa, Abdülkadir Töre, Ali Rıfat Çağatay, Mustafa Nezihi Albayrak, Ali Rıza Şengel, Leon Hancıyan, İsmail Hakkı Bey, Şerif İçli ve daha başkaları nota koleksiyonları yapmıştır. Bunların bir bölümü dağılıp kaybolduğu halde bazısını da Ankara Radyosu satın almıştır. H.Sadeddin Arel’in büyük koleksiyonu ise Türkiyat Enstitüsü’ne intikal etmiştir. 

Dr.Nazmi ÖZALP’in Türk Musikisi Tarihi Kitabından alınmıştır.