Başlangıçtan 16.yy sonuna kadar Türk Musikisi

Türk Milletinin mûsikiye karşı gösterdiği ilginin, bu sanattan duyduğu zevk ve heyecanın varlığını en eski çağlardan beri biliyoruz. Arkeolojik kalıntılar, yazılı belgeler, bugün bile varlığını koruyabilmiş eski gelenekler mûsiki ve raks unsurunun toplumun her kesiminde değişik amaçlarla kullanıldığını gösteriyor. Bütün ilkel toplumlarda olduğu gibi eski Türk topluluklarında da mûsikinin dini amaçlarla birleştiği ve bütünleştiği kesindir. İlk din adamları kitleleri harekete geçirmek için güzel söz, güzel ses ve raks unsurunu kullanmışlardır. Bazen bedii heyecanın dini heyecana, bazen de dini heyecanın bedii heyecana destek olduğu görülür. Kam, Baksı (Bahşi), Şaman gibi din adamları dini törenlerde bazı ilkel mûsiki âletlerini kullanarak, bir takım sesler çıkartarak âyin yönetirdi. Bir yandan türlü beden hareketlerin yaparken, diğer yandan da topluluğu etkilemeye çalışırdı.

Önasya’da, özellikle Mezopotamya’da yapılan kazılardan ele geçen arkeolojik belgelerde bazı ritm sazlarına, davula benzeyen kabartma resimlere rastlanmıştır. Eski Doğu dinlerinde ruhun ölmezliğine inanılır, ölüler kişisel eşyaları ile gömülürdü. İşte bunlardan bir kraliçe mezarından ele geçen bir Arp’ı, bir İngiliz arkeloğu olan LEONARD restore ederek yayınlamıştır.Sümerlerin çivi yazısına benzeyen işaretler kullanarak ilk nota yazısını buldukları ve bir takım ilâhileri notaya aldıkları ortaya çıkmıştır. Etiketlerden kalan kabartma resimlerde de mûsiki âletlerine rastlanmıştır.

Orta Asya uygarlığı eski dünyanın dört bir yanına yayılırken, her yerleşim yerinde de varlığını sürdürdü. Hun İmparatoru Atilla’nın Avrupa’yı işgali sırasında Burgondia düküne bir ses ve saz heyeti göndermesi tarihe geçmiş ilgi çekici bir olaydır. Eski Çin kaynakları, Türk erkeklerinin HİYUPPU denen bir sazı çaldıklarını belgeliyor. Tu-Kiyu, Kırgız, Huveyhu, Uygur Türklerinde Kopuz’dan başka sazlar da vardı. Akınlarda, göçlerde, gezilerde bu sazları yanında taşıyan Türkler mûsikişinaslara büyük saygı gösterir, toplumun saygın bir sınıfı sayardı. İleride de değineceğimiz gibi bu durum özellikler Uygur Türklerinde bir gelenek halini almıştı. IX. Ve XI.yüzyıllarda yoğunlaşan göçlerle artan bu kültür akımı Karadeniz’in kuzey ve güney yollarından batıya doğru sürekli olarak taşınmış, eski dünyanın çeşitli kavimleri ile tanıştırılmıştır.

Bütün bunların örneklerini bir çok eski seyahatnâmelerde de görmek mümkündür. Bazı gezginler Batu ve Mengü hanın sarayında gördüklerini, tanıdıkları türlü mûsiki âletlerini yazmış oldukları kitaplarda belirtmişlerdir. Bunlardan PLANO CAPRINI 1246 yılında Batu Han’ın sarayında yapılan toplantılarda, hanın ancak mûsiki dinlerken oturduğuna değiniyor.Aynı gözlemler ünlü gezgin MARCO POLO’nun seyahatnâmesinde de vardır. Moğol ordusunun savaştan önce hücum emri beklerken şarkı söylediği belirtilir. XIV.yüzyılda yazılmış olan “Koman-Fars-Latin” sözlüğünde Kopuz maddesine rastlanır. Kırgız, Altay, Tolent, Sagay,Baraba, Koç, Özbek, Karayim Türk lehçelerinde mûsiki âletleri ve mûsiki ile ilgili pek çok sözcük vardır.

Batılıların Türk mûsikisini ısrarla Arap ve İranlılara maletme çabalarına karşı, Araplarda İslâmiyetten önce önemli bir mûsikinin olmadığını, günlük yaşantı içinde yerine göre kullanılan bazı monoton bir ezginin bulunduğunu, bunlara “Hüdâ” dendiğini İbni Haldun ünlü “Mukaddime”sinin “Şarkıcılık ve Mûsiki” bölümünde anlatır. İslâm’dan sonra Arap dünyası imparatorluk yoluna ilk adımını atarken eski kültürlerle, özellikle VIII. Ve IX.yüzyıllarda eski Mezopotomya uygarılığının kalıntıları ile Türkleri karşısında buldu. Yeni ülkeler alınarak kültürel alış-veriş sıklaştıkça, buralarda bulunan ve o yüzyıllara göre oldukça gelişmiş bir mûsiki sanatını tanımış oldu. İşte bu etkileşme sonucu Arap mûsikisinde “terennüm dönemi” başlamış, şiirin mûsiki ile okunmasına “Gına”, şiir olmayan sözlerin mûsiki ile söylenmesine “tağbir” denmiştir. Zaman ilerledikçe dini ve dindışı mûsiki gelişmiş, yabancı kültürlerin de etkisi ile vurmalı sazlar kullanılır olmuştur.

Türkler kurmuş oldukları her devlette toplumun türlü yaşantı sahnelerinde mûsikiyi hiç ihmal etmediler. XI.yüzyıldan itibaren Anadolu’ya yayılmaya başlayan ve Batık Selçuklu Devleti’ni kuran Oğuz boyları arasında da mûsiki önemini korumuş ve büyük ilgi görmüştür. Selçukluların günlük yaşantısı arasında önemli bir yeri olan av partilerinde, resmi ve büyük törenlerde, elçi kabullerinde muhteşem mûsiki icrâları yapılırdı. Daha sonraki yüzyıllarda Batı ve Rus bilginleri, özellikle Radlof Orta Asya ve çevresinde yaşayan Türk boylarında bu geleneğin hâlâ yaşadığını eserlerinde belirttiler.

İslâmiyetten önce büyük göçlerle batıya taşınan bu eski kültür, oralarda bulunan kültürlerle kaynaşmış ve değişik mûsiki türlerinin doğmasına sebep olmuştur. Bugün bile Batılı mûsiki tarihçileri ve müzikologların kanısına göre telli sazların kaynağı Orta Asya’dır ve Orta Çağda da yaylı sazların kaynağı olmuştur. İlk çağın en eski yıllarına ait belgelerinde vurmalı ve telli sazlara rastlandığı halde yaylı sazların ilk örnekleri Uygur Türklerinde görülür. Bu görüş ve kanıtlar Türk ırkının mûsikiye vermiş olduğu değeri göstermesi açısından çok önemlidir.

******** 

Eski çağ tarihçileri Türkleri tarih sahnesinde göçebe ve savaşçı bir kavim olarak gösterir. Dış görünüşe göre bir ölçüde doğru gibi gelen bir fikir, hemen hemen her milletin tarihi için geçerlidir. Hiçbir millet, uygarlığının en üst düzeyinde tarih sahnesine çıkmamıştır. Ancak Orta Asya’nın geniş step ve otlakları bu hayatı zorunlu kıldığı da doğrudur.Buna rağmen bu dönemlerde bile mûsiki her türlü hayat olayları ile iç içe yaşayan bir sanat olmuş, hayatı renklendirmiş, seslendirmiştir. Av törenlerinden savaşlara, doğum, ölüm, isim vermeden aşk hikâyelerine kadar her yerde mûsiki vardır. Meselâ, “Şu Destanı”nda bu sanatla ilgili hayli unsur dikkati çeker. Bu bilgiler tarihi kaynaklarda ve Türk destanlarındaki bilgilere uyar. Bu gibi sebeplerle mûsikimizin tarihinin ilk dönemlerini araştırırken sık sık yolumuz Çin kaynaklarına uğramak zorunda kalır. “Dede Korkud Hikâyeleri”nde de her hikâyede en eski Türk sazı olan Kopuz’dan, daha doğrusu “Kolça Kopuz” dan söz edilir. Bu sazın sesinden güç alınır, şevk alınır, önemli sorunlar Kopuz çalınarak çözüme bağlanır.

Türklerin yavaş yavaş yerleşik düzene geçişleri Uygur Devleti döneminde eski Hoçu ve çevresinde gerçekleşmiştir denebilir. XX.yüzyılın başında Alman arkeologları tarafından yapılan Turfan ve eski Hoçu kazılarında hayli belge ele geçmiş, VIII.ve IX.yüzyıllara ışık tutacak bilgiler elde edilmişse de bunların tamamı henüz değerlendirilerek yayınlanamamıştır.

Uygurlarda mûsiki hayatının çok zengin olduğu Uygur eserlerinden de anlaşılır. “Uygur Destanı”nda mûsiki vatan topraklarından yükselen bir ses, bir nefes olarak nitelendirilir. “Kutsal Uygur Çocukları”nın doğuşu sırasında tabiattan gelen güzel sesler anlatılır. Yine Uygurların “Göç Destanı”nda da aynı ifadeler vardır. Burada da ozanlar dini ve dindışı mahiyetteki eserlerini, şiirlerini Kopuz ya da benzeri sazlarla birlikte okurlardı. Günümüze gelebilen eserlerin muhteviyatı çoğrafi özelliklere uyar. Yâni tabiatla bütünleşme her tarafta kendini belli eder.

Gerçekten de bu dönemde önemli gelişmeler, uygarlık yolunda hızlı ilerlemeler olmuştur. Sınıflaşma ve farklı kültür kesimlerinin varlığı bu zaman dilimi içerisinde kendini belli etmiştir. Ekonomik refah uygarlığın başlıca şartı olduğundan, gelişmeler bu çevrelerde yoğunlaşmıştır. Uygurlardan kalan bu gibi eserlerden, günümüze gelen duvar resimleri ve minyatürlerden anlaşıldığına göre Uygur topluluğunda mûsiki icrâsında belli kurallar ve bir orkestra düzeni vardı. Bu belgelerin birinde, bazı bölümleri eksik olan bir minyatürde Ağız Orgu, Ney ya da Ney’e benzeyen bir saz, Kopuz, Çeng gibi sazların kullanıldığını görüyoruz. Buna benzeyen sıralanış başka resimlerde de vardır. Ayrıca mûsikişinasların giyim özellikleri ve elbiselerindeki özenti o çağın saygın kişilerinin giymiş oldukları elbiselere benzemektedir. Herhalde mûsikişinaslar toplumun saygı duyulan bir sınıfını oluşturuyordu. Turfan ve Hoçu kazılarından ele geçen belgeler bu düşünceleri doğrulayacak niteliktedir.

Eski Çin kaynaklarına gelince, Türk mûsikisi tarihi hakkında bazı tamamlayıcı bilgiler bunlarda da vardır. Bunu daha önce de belirtmiştik. Hemen hemen bütün görüşler ve eski belgelerin verdiği bilgiler mûsikinin Çin’e Koçu (Hoçu) ve Semerkand taraflarından geldiği noktasında birleşir. Çin imparatorları ile Türk hakanları arasında ilişkiler arttıkça daha samimi ilişkinin başladığı kesindir. Özellikle yüksek düzey insanları ile prens ve prensesler arasındaki politik evlenmeler, sanatla ilgili etkileşmeyi hızlandırmıştır. Çünkü o çağın geleneklerine göre bir hükümdar kızı gelin giderken kendi ülkesinin bütün kültürel unsurlarını bir ölçüde o ülkeye taşırdı. Çin hanedanına gelin gelen bir Türk prensesi maiyeti arasında bir de mûsikişinaslar grubu getirmişti. Tıpkı bunun gibi VIII.yüzyılda Göktürklerden Çin’e intikal eden bir oyun türü o yıllarda çok moda olmuştu. Gözlemciler oyuncuların çok hızlı yuvarlanan bir topun üzerinde ve mûsiki eşliğinde oynadıklarını, hayret edilecek figürler yaptıklarını yazmışlardır. Mûsiki gibi tiyatronun da Orta Asya’dan buralara getirildiği hakkında belgeler vardır. Çin imparatorlarının Türklerle, özellikle Uygur Türkleri ile çok sıkı ticari ve politik ilişkileri vardı. Bu ilişkiyi bozmamaya özen gösterirlerdi. Bunun için Vang-Yen-te adında bir kişiyi Uygurlara elçi olarak göndermişlerdi. Bu şahıs da yazıdığı seyahatnâmesinde Uygurların sanatları, özellikler töreleri hakkında bilgi toplamıştır. Bu ve buna benzeyen alışverişler günümüze pek çok belgenin gelmesini sağlamıştır.

Eski mûsik literatürümüzde sözlü bestelerin adı “Küg-Kök” ya da “Kük-Kög”dür. Divân ü Lügati’t-Türk’de benzer açıklamalar bulunuyor. Bu eserlerin sayısı zamanla 366’yı bulmuştu. Bunlardan biri hergün hakanın huzurunda çalınır, içlerinden seçilen ve özelliği olan dokuz tanesi hergün tekrar edilirdi. Osmanlı yüzyılları içerisinde Mehter takımının günde bir kez “Nevbet Vurma” geleneğinde de aynı espri vardır. Söylenmek için bestelenen eserlere ise “Dede” ya da “Ir” denir; “Irlamak” şarkı söylemek anlamına gelirdi. Mûsikiyi güç, neşe, şevk veren bir unsur sayan Türklerin, bir birinden güzel bu kadar makam, saz ve beste formu geliştirilmesi, bunların en üstün düzeyde kullanılması tesadüf değildir.

İlkel toplumlarda şiirin ayrı bir yeri vardı. Şiir ve mûsikinin ayrılmaz bir bütün olduğu böyle toplumlarda daha belirgindi. Bunun da sebebi bu iki sanat dalında her ikisinin birlikte kullanılmış olmasıdır. Mûsiki, uygarlık yolunda hızlı ilerlemeler elde edildikçe özellikle üst düzey halkın vaz geçemeyeceği bir unsur oldu. Eski Türklerde, meselâ Hun Türklerinde sarayın ileri gelenlerine özel günlerde ve törenlerde mûsiki âletleri hediye edilir, hanlar arasında hediye gönderilmelerinde mûsiki âletleri de bulundurulurdu. Nitekim Hun imparatoru Atilla da aynı yolu izlemişti.

İşte bu gibi gelişmeler olduktan sonra, toplumsal ilişkiler sıklaştıkça, kültürel alış verişler kolaylaştıkça ilim ve sanatta hızlı ilerlemeler oldukça sanatta da basitten bileşiğe yönelinmiş, toplumsal sınıflar arasında zevk ve sanat anlayışı farklılaşmaya başlamıştır. Bu durum yalnızca Türk toplumunda değil bütün dünya milletlerinin tarihinde de böyle olmuştur. Dini kültür ve sanatsal anlayıştan kaynaklanan bu farklılaşma türlü mûsiki şekillerinin doğması ile sonuçlanmıştır. Bir yandan geniş halk topluluklarının yapısı içinde özelliğini koruyan ve kuşaktan kuşağa aktarılan halk mûsikisi, câmi ve tekkelerde gelişen dini mûsiki, kültürlü ve üst düzey sınıfın elinde günden güne işlenerek yücelen sanat mûsikisi, güçlü bir devlet sistemi içinde buna bağlı olarak sürekli, disiplinli bir ordu geleneğinin başlamasından doğan Mehter mûsikisi ortaya çıkmıştır. Böylece her dalda ilerlemesini sürdüren mûsikimizi bilimsel olarak inceleyen, teoriler ileri süren, skolastik fiziksel görüşleri inceleyerek daha da mükemmelleştiren ilim adamlarımız yetişmiştir. Türk mûsikisinin asıl ses sistemini daha sonraları sağlam temellere oturtan da Safiyüddin Abdülmümin Urmevi olmuştur.

******* 

Sanatta kıskançlık çok eski, belki de insanlığın var oluşundan beri süregelen bir duygudur. Bu sebeple mûsiki ilmini bilenler de bu duygudan kendilerini kurtaramamışlardır. Gerçek sanat erbabının dışında bildiklerini kimseye söylememiş, bir tarafa yazmamış, bir sır olarak saklamış ve kulaktan kulağa aktarmışlardır. Nitekim Hızır bin Abdullah, Sultan II.Murad adına hicri 845 (M.1441) yılında yazmış olduğu “Edvâr-ı Mûsiki” adındaki kitabının önsözünde şunları söylüyor:

“… Böyle rivâyet eder bu Edvâr’ın müellifi Hızır bin Abdullah ki , günlerden bir gün ben kemineye Padişâh şöyle işaret etki ki, -Bu ilm-i mûsiki begâyet lâtif ve şerif bir ilimdir ve hem senin dahi bu ilimde hayli çalışmaların var. N’ola bu bapda bir kitap telif etsen, tâ kim bu ilmin vasılları ânı okuyup hayr ile analar-. Çün bunu işittim utancımdan terlemeğe başladım ve dedim ki, mûsikişinasların piri üstâd Hacı Ali, üstâd Sina, Hüseyin, Ali ve Mehmed gibilerinin huzurunda ne haddim var ki, bunun gibi işlere takaddüm edem…”

Kimi bu tür alçak gönüllülükle, kimi de açıklanmasının istenmediği bir sır sayılması sebebi ile yazılı eserler sınırlı kalmış, yazılmış olanlar ise belli kişilerin tekelinde kalarak unutulup gitmiştir.

******* 

Güzel sanatların en güzel kolu olan bu sanat diğer kollara göre en çok eleştirilen bir konu olmuştur. İslâm’dan sonra fıkıhçılar arasında türlü fikirler ileri sürülerek yüzyıllarca süren tartışmalar açılmıştır. Mûsikiyi yüceltenler olduğu gibi ağır suçlamalarda bulunanlar da olmuştur. Hâlbuki Hazreti Muhammed’in Kur’ân-ı Kerim’in güzel bir sesle okunmasına dair üç hadisi vardır. Arap şiirinin ilk besteli örneğine ikinci halife Hazreti Ömer döneminde rastlandığı ileri sürülür. Bütün baskılara ve suçlamalara rağmen sınırlar genişledikçe ve devlete yeni topraklar katıldıkça, bu milletlerin mûsikisi Arap mûsikisini etkilemiştir. Daha sonraki görüşler olumlu doğrultuda gelişmemiş, mûsiki ilmi tutucu çevrelerin ağır baskısı altında ilerlemesini açıktan açığa yapamamış, genellikle yarı gizlilik içinde sürüp gitmiştir. Sırası geldikçe görüleceği gibi pek çok sanatkâr ortaya koyduğu eserlerin açıklanmasından çekinmiş, çekinmeyenler ise türlü iftiralarla toplum içindeki yerini yitirmiştir. Bunun için aşağıda sunduğumuz görüşlerde büyük bir gerçek payı vardır:

“… Hemen tümü medreselerden yetişmiş olan İslâm tanrıbilimcileri, Kur’ân’daki bildirilerin Tanrısal ve mutlak sûrette gerçek olduğuna inanmak zorunda olduklarından, pananizma felsefe ve edebiyatından gereği kadar faydalanamadılar. Yâni iman konuları için bunların yararlı olabileceğini düşünemediler. Bunun içindir ki, Eflâtun ve Aristo’ya bağlanmış olan İslâm düşünürlerinin görüşleri, bir süre Batı felsefesini etkilediği halde, medrese mollaları manastırların yüzlerce yıl önce terk etmeye başladıkları didişme yöntemlerinden ve tabulaştırılmış olan bazı imamlarla tanrıbilimci ve yorumcuların öğretilerinden vazgeçemediler; dine hizmet etmeyen metafizm düşünceleri küfür saydılar. İçtihat kapılarını kapatmış olan mezheplerle bazı siyasal nedenlerle de özgür düşünceyi baltaladılar. Akıl ve deney yolunu seçmiş olanların çoğu kâfir, zındık, münafık, dinsiz ve tanrısız sayıldı ve medrese her bilinmediğin, kuşku veren her konunun, Kur’an ve hadislerde vardır kanısıyle, skolastiğin kısır doğmacılığına yorum, çevirti (tevil) gibi sözcük oyunların saplandı. Genellikle okuyup yazma bilmeyen halk çoğunlukları yobazlıktan kurtulamamış bilgisiz softalardan başka bir öğretmen ve bilgin tanımadıkları için, dinin bilgelikleriyle değil, mistik edim ve işlemleriyle uğraştılar. Sanki dinimizin buyruklarından imiş gibi, güzel sanatların büyük bir kısmını yasaklayarak halımızın estetik zevklerini baltaladılar. Oysa Emeviler, Abbasiler ve Osmanlılar döneminde matematik, hekimlik ve doğa bilimleri ile mûsikiye ait kurumsal ve deneysel bazı önemli araştırmalara Batılılardan çok önce başlamış olan medrese, türlü siyasal ve toplumsal nedenlerle bu olumlu yolu terk etmiş ve kendi dışında bu yolda ilerlemek isteyenleri suçlamaktan çekinmemiştir…”

******* 

Halk mûsikimizin dışında kalan mûsiki türlerimizin geniş kitlelere mal edilememesi ise çok farklı sebeplerden kaynaklanır. Okur-yazar sınıfın o zamanların ilim dili olan Arapça-Farsça ve bu iki dil ile Türkçe’nin karışımı olan Osmanlıca’yı kullanmış olması, ilim dilini halkın kullandığı Türkçe’den kopması ve uzaklaşması, okur-yazarlığın çok sınırlı kalması, bu gibi sebeplerle zevk ve sanat anlayışının değişmesi iki sınıfı bir birinden alabildiğince uzaklaştırmış, sanat ve tekke mûsikisi yaygınlaşmamıştır. Dilin önemini belirtmek açısından şu örneği verebiliriz. Dini mûsikimizde en çok kullanılan beste şekli İlâhi’dir. İlâhi besteleyenler ise genellikle Yunus Emre’ni şiirlerini seçmişlerdir. Binlerce ilâhiden günümüze gelenlerin çoğunun sözlerinin Yunus Emre’ye ait olması, bu büyük mutasavvıfın halkın dilini kullanmasındandır. Dil sorunu tutucu çevrelerin baskısından da daha etkili olmuştur denebilir.

Bu sûretle önemli merkezlerde, özellikle İstanbul’da saray ve tekkelerde, mehterhânede gelişmesini sürdüren mûsikinin ağırlık merkezini mevlevihânelerle Enderûn oluşturmuştur. İbadette mûsikiye yer veren Mevlevilik ve diğer tarikat mensupları arasında büyük bestekârlar yetişmiş, bunlar hem dini hem de dindışı mûsikinin gelişme ve ilerlemesinde büyük gayret göstermişlerdir. Mevlevilikte ney ne ise Bektaşilikte de saz kutsal bir nitelik kazanmıştır.

Bektaşilik tarikatı içinde, ufak tefek değişikliğin dışında, halk mûsikimiz varlığını sürdürmüş ve ilerlemiştir diyebiliriz. Çünkü Bektaşilik Mevlevilikle kıyaslanamayacak bir şekilde bütün Türk ülkesine yayılmış bir tarikat idi. Ayrıca bu tarikat halk edebiyatımızın ilerlemesine yardım etmiş, çok sayıda halk ve Bektaşi şâirinin yetişmesi için bir uğrak ve sığınak yeri olmuştur. XIII.yüzyılda yaşamış ve büyük bir ihtimalle Bektaşi olan Taptuk Emre’nin “Şestâ” ya da “Şeştar” denen altı telli bir halk sazını çaldığını biliyoruz. Ancak halk mûsikimizde olduğu gibi Bektaşi nefeslerinin de çoğunun bestekârı belli değildir. Bir kaçı ayrı tutulursa büyük bestekârlarımızın nefes bestelemedikleri, eserlerine Bektaşi şâirlerinden güfte seçmedikleri bilinmektedir.

******* 

Yüzyılların akışı içinde Türk mûsikisi tarihinin sayfalarına eğilmeden önce XIV. yüzyılda yaşamış olan bir Türk ilim ve sanat adamının Divan’ında bulunan mûsiki unsurlarından söz etmeyi uygun bulduk. Aslında bu yüzyılın Türk mûsikisi açısından önemli gelişmelere sahne olduğunu biliyoruz. Ancak elimizde yeterli belge yoktur. Buna rağmen bütün iddiaların dışında mûsiki çalışmalarının saray içinde sınırlı kalmadığını, çeşitli Anadolu beyliklerince de etraflıca bilindiği bazı kaynaklardan öğreniyoruz. İşte bunlardan bir de Kadı Burhaneddin Divanı’dır. Bu dönemde Muhayyer, Nühüft, Rast, Müberkâ, Uşşak, Nevâ, Hicaz, Şehnâz, Muhalif, Mâye, Nevruz, Sipahân (Isfahân), Fetih, Hisar, Küçek, Rekb makamlarının çok kullanıldığını ve sevildiğini anlıyoruz. 

******** 

Türk İslâm kültürü içinde esaslı bir yer edinen mûsiki sanatının bu yüzyıllarda özellikle akıl hastanelerinden önemli bir tedavi aracı olduğunu çeşitli kaynaklardan öğreniyoruz. Bunun en güzel örneği Sultan II.Beyazıd’ın 1484 yılında Edirne’de yaptırdığı eski adı “Darüşşifa” olan akıl hastanesidir. Daha sonraki yıllarda yaşamış olan Evliye Çelebi ve tedavi şeklinden söz ederken Nevâ, Rast, Bûselik v.b. makamlarının hangi tür akıl hastalığına iyi geldiğinin altını çizerek belirtir; haftada üç gün on mûsikişinasın bu hastanede fasıl yaptığını da söyler. Aslında böyle bir tedavi şekli eski bir geleneğin devamıdır. Nitekim İbni SİNA “al-Kanun fi’t-Tıb” adındaki kitabında bu tür tedaviden söz eder. Daha sonraları İbn-an-NAFİS ve İbn-el-KUF gibi ünlü doktorlar aynı doğrultuda açıklamalar yapmışlardır. Bu geleneğin yüzyıllar içindeki akışından etkilenen Osmanlı hekimbaşlarından Mûsa bin Hamûn, Kanûni Sultan Süleyman’a sunduğu dişhekimliği ile ilgili Türkçe eserinde diş hastalıklarında mûsiki ile tedavi ilkelerini anlatır. Bunları anlatırken eski saray hekimlerinin hükümdar çocuklarının mûsiki ile uyutulmasının tavsiye edilme sebeplerini buna bağlar.

******** 

1453 tarihinde İstanbul alındıktan ve büyük bir imparatorluk temeli atıldıktan sonra, bu güzel belde bir taht şehri olmaktan başka, türlü özellikleriyle Türk-İslâm uygarlığının merkezi durumuna gelmişti. Bu uygarlığın ilerlemesine emeği geçmiş, ülkelerinde üne kavuşmuş ne kadar ilim ve sanat erbabı varsa yeni ufuklara ulaşmak, yeni imkânlar aramak için, ilim ve sanat yüklü kervanlar gibi, bu yüklerini boşaltmak için İstanbul’a âdeta akmıştı. Bu seçkin kişilerin sanat ve kültür yükü, beş yüz yıl birikip tortulaşacak ve “İstanbul Medeniyeti” içinde bütünleşecektir.

Osmanlı uygarlığı henüz tam şeklini almadan önce, Herat’da gelişmiş ve ilerlemiş bir uygarlığın ışığı parlamaktaydı. Aynı sanat erbabı daha önceleri bu ışığın çevresinde toplanmıştı. İşte konumuzun içinde önemli bir yeri olan ve “Herat Mûsiki Okulu” adını alan bu gelişme mûsikimizi etkileyecek, yeni buluş ve ilerlemelerle XVII.yüzyılın sonuna doğru Türk mûsikisi doruğa ulaşacaktır. Herat Mûsiki Okulu’nun önemli sanatkârlarından biri de İranlı şâir Molla Câmi’dir. Şimdi bu ünlü kişinin Fatih Sultan Mehmed’e yazmış olduğu mektubu sunuyoruz:

“… Ey lâtif şimâl rüzgârı kalk. Kâbe-i âmâl-i Cihan olan menzil-i mukaddese doğru şitab et; yolun açık olsun. Nefesini yarin kokusundan ıtırlandır ve kıble-i âmâle teveccüh için icab eden ihlâsı ihmâl etme. Horasan’dan niyaz yükünü bağla. Rum mülküne doğru teveccüh ve ikbâl et. Oraya varır varmaz o padişâh-ı muazzamın makamını sor, yüzünü pabucunun ayak bastığı toprağa sür. İzn-i padişâhi şeref sâdır olunca huzûra gir ve o padişâh-ı zişanın huzûrunda edibane, nükte-perdezâne vazife-i memuriyeti ifâ et ve de ki: Ey mesned-i refüşşan olan zât-ı âli-kadir sana bu büyük ulüvvüşan baba ve dedenden gelmiştir. Senin aslını ve neslini Âdem’e kadar saysalar hepsinin mesned-nişin ve tacidâr olduğu görülür. Cihan ilkin onların mefâhiriyle ziynet buldu; lâkin, bugün herkes seninle müftehirdir. Fazlu kemâlin zirvesine vâsıl olmuş senin gibi bir hükümdar az görülmüştür. Hikmetin müşgilleri senin sözlerinde halledilir. Senin sözlerin her mücmelin beyânıdır. Meşşailerin yolu senden aydınlandı, işrakilerin nûru senden parladı. Senin âteşin tab’ın yüzünden hikmet-i tabiiyenin mu’dik meselelerinin keşf ve istihrâcına imkân hasıl oldu. Senin kalbinde parlayan hikmet-i İlâhiye sayesinde dünyanın yüzüne çekilen zulmet ve melâhi peçeleri düştü. Senin efkâr-ı sâiben müsbet bir tariki iltizam etmesi riyâzi ilmi ziynetsâz-ı ebediyet olacak bir varlığa nâil oldu. Şeriat-ı Nebeviye senin cehd-i ikdamınla kuvvetlendi. Küfrün karar kıldığı yerler, puthâneler senin gayretinle secdegâh-ı ahadiyet oldu. Harb u kıtaldaki hüsn-i tedbirin sâyesinde küfür ve dalâl kal’aları sarsıldı, yerlerinde kazıldı. Sen hamiyetli bir sahib-i ikbalsin, çekinip kaçındığın bir şey varsa o da kötü ahlâktır. Hasudların rağmine hikmet, iffet, şeceat senin zâtında toplanır. Sen in’am ve ihsan bakımından deniz ve cevher madeni gibisin; belki deniz ve madenden daha üstünsün. Maden cevherleri senin dest-i in’am ve ihsanın karşısında teeddüben taş içinde gizli kaldı. Senin keremdar avucundan deniz köpüğünü yüzüne saçıyor. Çarhın hareket ve durumu devam ettikçe, kürre-i arz durduğu müddetçe çarhın revş ü hareketi reyine muvafık olarak devam etsin. Yerin şerefi senin ayağının toprağı ile kâim olsun.”

“Ey ruhlara anber saçan nesim! Böylece duâ ve senâyı yerine getirdikten sonra birkaç varaktan ibaret bu garip nazımları, ki âkil ve mütebbir olanın fehmine lâyıkdır; sana emânet olarak gönderiyorum. Bu garipleri şehriyârın meclisinde unutma, hatırda tut. O meclis-i muallâda bu nâçiz hediyesi sun ve şöyle söyle: -Karınca hulûs ve muhabbetle Hazret-i Süleyman’a yarım çegirge ayağı ihdam etti. Ve dedi ki, bu nâçiz hediye kudretinin erişebildiği bir hediyedir; hediyeler ise gönderenin kudretiyle mütenasib olur-. Bu vazifeyi yaptıktan sonra fazla tasdiden çekin ve sözü selâm ve terkimle hıtama erdir.”

Bir yandan Avrupa’ya yapılan seferler, akınlar Batı ile tanışma aracı olurken, diğer taraftan andlaşmalar ve dostluk kurma çabaları ikili ilişkileri artırmıştır. Fransa kralının Kanuni Sultan Süleyman’a bir mûsikişinas grubunu göndermesi, bunların Osmanlı sarayında üç gün mûsiki icra ettikten sonra ülkelerine gerin dönmeleri bu meyandadır. Rauf Yekta Bey’in Zekâi Dede’den naklen verdiği bilgiye göre “Frenkçin” usûlü Kanuni’nin bu orkestradan esinlendiği bir ritm isteği üzerine düzenlenmiştir. Yine bu dönemde Haham ŞELOME BENMEZALTO, Türk mûsikisi beste formlarından “Beste, Semâi, belki de İlâhi ve Tevşih’lere İspanyolca ve İbrani dilinden şiirler uygulaması, azınlık sanatkârlarının zamanımıza kadar bu sanata dönmelerinde büyük başarı kazanmıştır. Sultan III.Murad’ın saltanat yıllarında Sokollu Mehmed Paşa’nın eşi olan Esma Sultan’ın sarayında özel bir saz topluluğunun bulunduğu ve “Pandomim” oynandığı bazı kaynaklarda kayıtlıdır. Bunun gibi Sultan IV.Mehmed, şehzadelerinin sünnet düğünü ve kızı Hatice sultanın ikinci vezir Mustafa Paşa ile evlenmesi sırasında, dış temsilcilerimize emir vermiş, Yirmisekiz Mehmed Çelebi de dahil olmak üzere Beç (Viyana), Berlin ve Petesburg elçilerimizden opera hakkında bilgi istemiştir.

Edirne ve İstanbul saraylarının içinde gittikçe genişleyen ve günden güne bir yüksek okul niteliğine bürünmekte olan Enderûn ile türlü tarikatların dergâhları her iki tür mûsikimizin ilerlemesine büyük katkılarda bulunuyor, her geçen gün Türk mûsikisi’ne yeni gelişmeler ekleniyordu. Bu yüzyılın ikinci yarısından itibaren halvetiyyeden Bezci-zâde Kefeli Mehmed Muhyiddin (öl.1611), yine halvetiyyeden Koğacı-zâde Mehmed (öl.1617), Foçalı Zâkiri Hasan Efendi dini mûsikimizin ilerlemesine büyük etken olmuşlardır.

XVI.yüzyıl siyasi, fikri, edebi ve sanat hayatımızda önemli bir aşamayı oluşturur. Yüzyılın ilk yarısında Yavuz Sultan Selim ve Kanuni Sultan Süleyman gibi padişâhların sâyesinde “Türk imparatorluğunun şevket ve kudreti bütün dünyaya yayılmış, şarkta ve garpta yeni yeni ülkeler bu imparatorluğun içine girmiş idi. Fakat bu asrın II.Selim, III.Murad, III.Mehmed’in Saltanat senelerine rastlayan ikinci yarısında bu büyük imparatorluğun durumunda yavaş yavaş bir durgunluk ve çökme eseri görülmeye başlar. Bunun sebeplerini zevk ve sefâdan doğan idaresizlikte ve tedbirsizlikte aramak lâzımdır.

Asrın ikinci nısfı medeni hayatımızın en parlak günleridir. Yalnız Mimar Sinan’ın bu devirde yetişmiş olduğunu söylemek bile bu fikrimizi kuvvetlendirmeye yeter. Gene bu devirde ilmi, fikri hayatımızda da çok mühim simalar görülür. İbni Kemâl, Ebussuud, Taşköprülü-zâde Ahmed, Kınalı-zâde Ali Çelebi gibi şahsiyetler Türk ilim ve irfanının en mümtaz mümessilleridir. Klâsik Türk şiiri alanında bir çok kıymetler arasında yalnız bir Bâki’yi zikretmek bile bu devrin bütün azamet ve ihtişamını anlatmaya kâfidir sanırız. Hakikâten Bâki, şiirleriyle bu devrin bütün his ve bilhassa hayal âlemlerini en canlı ve renkli bir hâle getirmiştir. Diğer sanat şûbelerinde olduğu gibi mûsikimizde de çok değerli bestekârlar yetişmiştir. XVI.asırda mûsikimize verilen değer ve önem daha sonraki asırlarda bu güzel sanatın daha verimli ve feyizli olmasına yardım etmiştir.

IX.yüzyıl sonundan başlayarak Safiyüddin Abdülmümin Urmevi’nin kişiliğinde sağlam temellere oturan Türk Mûsikisi tonal sistemi ve dolayısıyle Türk Mûsikisi nazariyatı, bu şekle gelinceye kadar birçok aşamalardan geçmiştir. Önce büyük Türk filozofu Farabi, İlk Çağ filozof ve fizikçilerinin ve eski Anadolu düşünürlerinin görüşlerini incelemiş, bunlara kendi görüşlerini de katarak bir temel oluşturmuştur. Farabi’dan sonra gelen İbni Sina bu görüşleri ufak tefek farklarla benimsenmiş ve eserlerinin bazı bölümlerindeki “Mûsiki Fasılları”nda anlatmıştır. Merâgalı Abdülkâdir, kendinden önce yaşamış olan nazariyatçıların eserlerini incelemiş, kendi eserlerini yazmış, XIV ve XV.yüzyıllar arasında bir köprü olmuştur. Çağdaşı olanlarla daha sonra gelen araştırmacılar bu geleneği sürdürüp değerli eserler ortaya koymuşlardır. Ancak bu gelişmeler başladığı hızda olmamış,daha sonraki yüzyıllarda yazılmış pek çok eser bu ilk eserlerin hemen hemen tekrarı olmuştur. Eski nazariyat kitaplarının çoğu ya kütüphânelerde unutulmuş ya da kaybolmuştur. Bunları ele alarak inceleyenler ise, ileride görüleceği gibi Mevlevi dervişleri olmuştur. O halde, XVI.yüzyıl sonuna kadar Türk mûsikisi nazariyatında ne gibi gelişmeler olmuştu ve tonal sistemimiz hakkında neler biliniyordu? Bu sorunun karşılığı şöyle özetlenebilir:

Safiyüddin “Mıkyas-ı Savt”ı (Sesölçeri) bularak eserlerinde bunun tarifini yapmıştır. Hiç şüphesiz bu buluşla perde aralıkları ölçülmüş ve eşit olmayan 24 aralığın varlığı ispatlanmıştır. Bundan sonra yazılmış nazariyat kitaplarında, meselâ Abdülaziz’in “Nekâvetü’l-Edvâr” adlı eserinde verilen bilgilerden, bir sekizlinin bölünmesi ile Tanini,Büyük Mücenneb, Küçük Mücenneb ve Bakiye olmak üzere dört tür aralığın kullanıldığı anlaşılıyor. Ancak bu değerlerin hepsi aynı şekilde belirtildiği için, bir Sekizli’nin on yediye bölünmesi gibi bir durum ortaya çıkıyor.

1412’den sonra en dikkat çekici dönem Sultan II.Murad’ın saltanat yıllarıdır. Bu padişah ilim ve sanat adamlarını korumuş, onları teşvik etmiş, bilimsel çalışmaları için onları âdeta zorlamıştır. Bunlardan Hızır bin Abdullah “Edvâr-ı Mûsiki” adındaki eserini, kendisinden önce gelenlerin kitaplarını inceleyerek kaleme almıştır. Ülkemizde üç nüshası bulunan bu eser 48 fasıl olarak yazılmıştır. Sultan II.Murad, eski eserlerde sözü edilen yüzlerce birleşik makamı incelemiş, çeşitli denemeler yaptırmış, mûsiki tarihimizi en verimli yılları yaşanmıştır.

Bedri Dilşad “Muradnâme” adındaki eserinde, mûsikimizdeki 24 eşit olmayan aralıklı 25 perdenin daha eski eserlerde bulunduğunu anlatır.Bu 24 eşit olmayan aralıkların, makamları meydana getiren 4’lü ve 5’lilerin bu bölünmeyi zorunlu kıldığından kaynaklandığına değinir. Bu ansiklopedik eserin mûsikiye ait olan bölümünün adı “Edvârü’l-Makamât”tır. Adı geçen bölümde bu konular üstü kapalı olarak anlatıldıktan sonra, bunun bir sır olduğunu, herkese “ifşa” edilmesinin doğru olmayacağı belirtilir. Lâdikli Mehmed Çelebi de aynı bilgileri verdikten sonra, bu yüzyılda eski bilgilere yenilerinin eklendiğini söyler. XV.yüzyıldan XVI.yüzyıl sonuna kadar önemli bir bilimsel çalışmaya rastlanmaz. Lâdikli’den sonra yazılmış mûsiki kitaplarının bilimsel özelliği yoktur. Bu kitapların en eskilerinden en yenilerine kadar olduğu gibi korunan, değişmiş olan, unutulan türlü usûllerden de söz edilir. Usûller yalnız tarif edilmekle kalmamış, bunların “Aruz Vezni” ile ilişkileri de belirlenmiştir.

********* 

Arap harflerinin özelliğinden yararlanarak ilk kez Kindi’nin düzenlediği notayı, Safiyüddin Abdülmümin “Evced Notası” adı ile kullanmış, bir eserini bu nota ile kaydetmiştir. Hoca Abdülkâdir’den sonra bu notayı her nedense pek kullanan olmamıştır. Mûsikimizin bütün özelliklerini yansıtmadığı düşünülse bile, mûsiki tarihimiz açısından önemli bir ihmaldir.

Türk Mûsikisi’nde XVI.yüzyıl sonuna kadar şu sazların kullanıldığını bugüne kalmış belgelerden öğreniyoruz:

1-Telli sazlar: Ûd-i Kadim, Tanbur-i Servinan, Kopuz-i Rumi, Rebab, Şestar, Mugni, Ceng, Hanun unutulmuş pek çok saz.

2-Nefesli sazlar: Zurna, Nefir, Nay (Ney), Irak Nayı, Erganun, Musikâr, Burgu, Rebab Nay v.b.

3-Vurmalı sazlar: Kâse, Bardak, Davul, Def, Darbuka, Kös, Nakkare, Zil v.b.

Bu kadar yoğun ilerleme çabalarının hikâyesini bütün ayrıntıları ile anlatmak, yeterli belge bulunmadığı için pek mümkün olmamıştır. Bu eski “Edvâr” ve bazı tarih kitapları, edebiyat tarihi niteliğindeki “Şuara Tezkireleri” mûsiki tarihimizin başlıca kaynaklarıdır. Bu gibi eserlerde verilen bilgiler ise çok kısıtlıdır. Buna karşılık ünlü kişilerin ölümüne düşürülen “tarih beyitleri” pek boldur. XVI.yüzyıl sonuna kadar yaşamış ve hayatları hakkında az çok bilgimizin bulunduğu değerli sanatkârların biyografilerine bakılacak olursa, hayli mûsiki nazariyatı kitabının yazılmış olduğunu görürüz.

********* 

İstanbul’da gelişen bu ilerlemelerin akislerini Avrupa ülkelerinde de görmek mümkündür. Uluslar arası ekonomik, kültürel ilişkiler çoğaldıkça, Batı ulusları ve bu ulusların mûsikisi de Türk Mûsikisi’nin etkisinde kaldı. Bu durumu pek çok gezgin, elçi ve devlet adamı türlü vesilelerle yazdıkları eserlerde belirtilmişlerdir. İşte bunlardan biri, bir Macar yazarı, yaşadığı dönemi pek güzel değerlendirmiş. Böyle bir etkileşmeyi, barışta olduğu kadar savaşta da askeri mûsikimiz gerçekleştirmiştir.

“… Bizim çalgıcılarımızdan daha ziyâde Türk usûlüne göre ve Türk âletleriyle çaldıkları bilinmektedir. Beç Kemanı, Leh Kemanı daha sonra öğrenilmiştir. Savaş türkülerini, bir de (Silah Başına) havasını Türk Borusu ile üflerlerdi. Lavta’yı da böyle çalarlardı. Bütün bunlara kemancılarımızın çoğunun Türk esirleri arasından çıktığını da bizimkilerin savaşta Türk sazcı ve okuyucuları tuttuğunu katacak olursak, o zaman Türk ve Macar çalgıcıları arasında yakın münasebet olduğu meydana çıkar.”

“Türkler arasında daha XV.yüzyılda savaşçıların kahramanlık menkıbelerini şehnâmelerini terennüm etmesi âdet halindeydi. Bunlardan başka hâfızların da paşa ve beylerin konaklarında, birinden öbürüne dolaşarak kahramanlık destanları okumaları ve saz çalmaları yaygın bir âdetti. Türk ordugâhlarında böyle okuyucu ve sazcılar her zaman bulunurdu. Selâniki’ye göre 1566’da Türk ordusu Peçuy önünde iken müteferrikalar arasında güzel sesli beş hâfız, zafer sûreleri okumuştu. Peçevi’ye göre, Ostorgom’un muhasarası sırasında hâfızlar savaşçıları heyecana getirmek için, kahramanlık destanları ve türküler okumuşlar, Arp ve Lavta çalmışlardı. Gene bu Türk tarihçisi Macaristan uç kalelerinde Eğri savaşçıları üzerine söylenmiş (Yoktur sizinle viremiz/Eğrili gibi Eğrili) nakaratlı bir türkünün öteden beri ağızlarda dolaştığını söyler.”

Ordunun ilerlediği yerlere, alınan her bölgeye göçebe Çingene boylarının yerleştirildiğini biliyoruz. Yazar bu noktaya değindikten, bu insanların mesleği mûsiki icrâsı olduğu için, Türk Mûsikisi’nin yaygınlık kazanmasında rollerinin olduğunu söyledikten sonra şöyle devam ediyor:

“Söylemeye hacet bile yoktur ki, bu Türk Çingeneleri kendi türkülerini çalıp söylüyorlardı. Türklerin pek çok ve güzel aşk türküleri, savaş türküleri vardı. Onun için çalgıcı Çingeneler ne çalıp söyleyecekleri üzerinde kafa yoracak değillerdi. Bu Çingeneler bizimkilere de bu Türk aşk ve savaş türkülerini öğrettikleri için, uç savaşçılarımız bunlardan çoğunu öğrenmişlerdi. Dil zorlukları olmasaydı bu türkülerden bir çoğu bize kalırdı. Fakat böyle olunca ancak bir kaçının başlığını bilmekteyiz.”

Bundan sonra o zamanki saz takımlarını, kimin neyi çaldığını ve ne biçim bir mûsiki âletinin kullanıldığını renkli bir biçimde anlatıyor:

“… Çingene çalgıcılar umumiyetle ikişer kişi dolaşırlardı. Biri saz veya tanburu tangırdatır, öbürü keman çalardı. Eski kemanın biçimi tabii şimdikinden tamamiyle farklı idi. XVI.yüzyıldan kalan Türk gravürlerindeki çalgıcıların kemanları Gusliça’ya benzemektedir. Kullanma sırasında bu âleti bugün Gitara’yı tuttukları gibi, yâni âletin boynunu sol el ile, sol yanağın yanında tutarlardı; âletin yumurta biçimi alt tarafı da adamın karnının üstünde durur ve yaya böylece kullanılırdı.”

Bu gezici mûsikişinaslar Avrupa’da o kadar revaç bulmuştu ki, bey konaklarında, zengin evlerinde, kale komutanlıklarında büyük ücretler karşılığında çalışarak Türk ülkesinden getirdiklerini onlara tanıtıyorlardı. Bu alış veriş aşağıdaki satırlarda apaçık görülüyor:

“… XVI.yüzyıla ait sicil kayıtlarında, kale muhafızları arasında, her yerde asker ücretli kemancılar, düdükçüler, bazen sazcılar da bulunduğunu görüyoruz. Bu kayıtlarda meçhul kalmış pek çok kemancı ve sazcıların adlarını tespit edebiliriz. Eski Urbarium’larda da durum böyleydi. Perenyi’lerin çiftliğine dair 1567 tarihli Urbarium bir takım kemancı ve düdükçü zikretmekte, bunların hakkında beyin düdükçüsü veya kemancısı olduğunu yazmaktadır.”

“Sazcılar, kemancılar ve düdükçüler heyecanı artıran, neşe yaratan vasıtalar olduğundan beyler bunları yalnız eğlencelere değil, savaşlara da beraberlerinde götürürlerdi. Türkler de aynı şeyi yaparlardı. Varsın bu adamcağızlar da yiğitlerin döğüştüklerini görsünler, şarkıların kimin adını ne türlü alacaklarını bilsinlerdi. Savaşçıların keder içinde ölmek istemediklerini, onun için savaşlardan önce de eğlence tertiplediklerini o çağlara ait mektuplardan öğrenmekteyiz. Savaş kazandıkları zaman da hemen zafer şerefine eğlenceli sofralara otururlardı. Böylece sazcılarla kemancılara her zaman iş çıkardı. Savaşçılar çalgıyı, türküyü sever, oynamaya da nazlanmazlardı.”

Mûsiki severliğin Türk Milleti’nin bir özelliği olduğunu belirttikten sonra, bunu şu sözlere bağlıyor:

“… İyi kemancılar, bir de zurnacılar pek öyle istenildiği zaman ele geçmediğinden, uç kalelerde böylesi haber alındımı onu birbirlerinden isterlerdi. Yalnız kale halkının elinde bunlardan ziyade üstüne titredikleri mal bulunmadığından, hile ile ellerinden kaptırmamak için gözlerini dört açarlardı. Savaş sırasında böyle çalgıcıları ele geçirmek ise kolaydı. Böyle birini bir kere yakaladılar mı bir daha salıvermezlerdi. Kıymetli bir binek atına yaptıkları gibi, bunun da ayağına köstek vurur, göz altında tutarlardı. Macar uç kalelerinde Türk sazcıları ile okuyucu ve kemancıları, buna karşılık Türk kalelerinde Macar okuyucu ve çalgıcılarının niçin bulunduğunu böylece anlamış oluruz.”

Buraya kadar ki pasajlarda görüldüğü gibi özellikle “Türk Sazı” üzerinde durulmuş ve örnekler verilmiştir. Oysa başka Türk sazları da vardı ve bunların başında sivil ve askeri alanda kullanılan Zurna geliyordu. Bu saz da çok eski yıllarda buralara göç etmişti. Yazar devam ediyor:

“Savaşçı devrinde sazcı ve kemancılardan başka zurnacı denilen Türk çalgıcıları da çok itibar görürlerdi. Bu Türk düdüğü Turogato adiyle artık XVI.yüzyılda en başta giden Macar savaş mızıkalarındandı. İleri gelen savaşçılarımız arasında zurnacısı olmayan yok gibidir. Bu durum Türk çalgılarının, bu sevilen çalgısının bizde ne kadar hızla yayılmış olduğunu gösterir.”

“Sigetvar’ın kahraman müdafii Hovarh Marko’nun zurnacısı aslında Türk’tü; Hristiyan dinine girince Maryat adını almıştı. More Tamas 1572’de onun için (iyi bir zurnacı, Hovarth Marko’nun zurnacısı idi zavallı. Savaşta adam zurna çalmada birinci, ondan iyisi olamaz. Gayda çalmasını da bilir) “diye yazar.

Yazarın o yıllarda Gayda dediği, Tulum denen saz da bu yörelerde sevilen ve dinlenen bir saz olmuştur. Dediğine göre Macaristan’da XVI.yüzyılın ilk yarısında kadar savaş mûsikisinde Tulum kullanılıyordu. Bunlardan başka sazlar da tutunup yaygınlık kazanmaya başlamıştı.:

“XVI.yüzyılda Gayda’dan başka artık Santur da görünmeye başlamıştır. Gezici Türk Çingenelerimizin de Gitara değil, zil çaldıklarını muhakkak saymaktayız. Yabancı dilden mektuplarla notlar sadece Çingenelerin çalgı âletlerinden birinin Gitara’ya benzediğini kaydeder.”

Bu insanlar ikişer ikişer bütün kent ve köyleri dolaşarak hem çalmış hem söylemişlerdir. Böylece Osmanlı ülkesi olsun ya da olmasın, bu gibi sanat elçileri mûsiki sanatımızı ve sazlarımızı durup dinlenmeden tanıtıyor, yaygınlık kazanmasını sağlıyordu. Şu anı buna güzel bir örnektir ve sazlarımızın o zamanki tür ve şekillerini belirtmesi bakımından önemlidir:

“… İmparatorluk elçisi Lichtenstein 1584’de İstanbul’a giderken ilkin Ostorgom’da mola veriyor. O zamanki âdete göre Ostorgom beyi kendisini merasimle kabul etmiş ve karşılamak için Çingene çalgıcılar da göndermiştir. Lichtentein Türk Çingenelerinin çalgısını hayranlıkla dinlemiştir. İçlerinden biri tamamiyle saza benzeyen Gitara biçiminde bir şey, öbürleri Keman çalıyorlardı diye yazıyor.”

“Türk paşalarının öteki Çingene kemancıları da böyle ikişer ikişer çalar ve söylerlerdi. 1596 Ocak ayının başında, Ztiny Gyorgy süvarilerini Peçuy yakınında savaşa sokmuş ve beyin iki Çingene kemancısını esir alınca sevinci az olmamıştı. Çünkü, ta o sırada Druskoczy beyimizin düğünü vardı. Orası için çalgıcı ve şarkıcıya büyük ihtiyaç duyulmuştu. O sıralarda ise Beyazıd adlı Türk gitaracısından başkası yoktu. Bu büyük haberi hemen bir mektupla, iyi Türk ve Macar çalgıcılar bulundurmakla tanınmış olan eniştesi Batthyany’ye müjdeliyor. (Şimdi artık benim de âlâ çalgıcılarım var; erlerim iki Türk çingenesi getirmişler. Birinin öyle kemanı var ki, böylesini ne ben görmüşümdür ne zatın; yalnız iki teli var; ama şaşılacak biçimde o kadar güzel. Öbürünün de öğrencilerin ilâhi okurken çaldıklarına benzer Santur’u var. Ama değnekle vurmuyor da Harpa gibi yalnız parmaklarıyla çalıyor. İkisi bir arada çalmaya başlayınca dinlemesi o kadar hoş oluyor ki, insanın yemek bile canı istemiyor. Ayrıca ikisi de yüksek sesle çok güzel okuyorlar. Bu iki Çingene Papa’da İdris Paşa’nın yanındalarmış. Oradan Peçuy’a gitmek istiyorlar. Paşalardan paşalara, beylerden beylere dolaşıyorlarmış. Öyle sanıyorum ki, Druskozy’nin düğününün kokusunu almışlar; onun için bu taraflara gelmek istemişler. Türk borazan Bayezıd’ı da yanlarına getirttim. Ona geçenlerde zâtının önünde neden borazan çalmak istemediğini sormuştum. Bana yeminlerle söylediğine göre, zâtın olduğunu bilmemiş; çünkü, şimdiye kadar kimse ona zâtının adını söylememiş. Sonra Çingenelerle birlikte öyle güzel borazan çaldı ki, böylesin ben daha ömrümde duymadım. Bizim memlekette Bayezıd’ın eşinin bulunabileceğini sanmıyorum. Bundan başka Rezman, Çingene Türklerle öyle güzel, o kadar ustalıkla Arap ve Çingene dansları oynadı ki, bunun seyrinden daha zevkli, daha göz alıcı bir şey olamaz) diye yazıyor.”

Türk akınlarında ve savaşlarda Türk ordusuna askeri mûsikimizi duyan ve gören Avrupalılar da savaşlarda mûsiki kullanmaya başladı. Bu sebeple adı geçen eserde, mûsiki âletlerinin Türkler’den temin edildiği kaydediliyor. Hattâ, o zamanlar savaşlardan ele geçen Türk esirleri ve Türk Çingeneleri, Türk malları ve Türk çalgıları ile değiştiriliyormuş.

******* 

Mehmed Hafid “Ed-Dürerü’l-Müntebahati’l-Mensûre” adındaki eserinde mûsikiyi “Ulûm-i Riyâziye”den sayar. Bu esere göre mûsiki sanatının piri İdris peygamberdir. Nuh peygamberin oğluna da izafe edilir. Güya Mûsikâr adındaki sazı bulan, (Nice âgâze ve makâm ü negâmet ibdâ ve inşâd eyleyen) o imiş. Bir söylentiye göre de bu ilmi ilk kez yazan ve tedvin eden Davud peygambermiş.Bu görüş ve iddiâlar gerçeklere uymasa bile, bu sanata izafe edilmek istenen kutsiyet açısından dikkate değer.

Eski “Edvâr” kitaplarında Rast makamı “Serperde-i Mûsiki” sayılmıştır. Daha sonraki yüzyıllarda “Serperde-i Mûsiki” Dügâh olarak gösterilmiştir. Yegâh’dan Tiz Nevâ’ya kadar iki daire iki Sekizli’den on altı makam “Ümmehat-ı Mûsiki” olarak gösterilmiştir. Nevâ perdesi tekrar ettiği için on beş makam kabul edilmiştir.

Türk Mûsikisi’nin kaynaklarına eğilirken, bilimsel araştırmalara, bu araştırmaları yapanların hayatına ve yazdıkları eserlere göz atmak gerekecektir.Çünkü, ses sanatımızın yüzyıllarca işlenerek gelişmesine, matematiksel ve fiziksel kurallarla örülmüş sağlam temellere oturtulmasına bu insanlar yardımcı olmuşlardır. Bu gibi ilim adamlarının başında ünlü Türk filozofu Farabi, İbni Sina ve Serahsi gelir. 

Dr.Nazmi ÖZALP’in Türk Musikisi Tarihi Kitabından alınmıştır.