Bölüm V

Sadeddin Arel’in “Türk Musikisi Kimindir” kitabından alıntıdır

Coğrafya, ırk, din, dil, milliyet ve saire itibariyle birbirine yabancı olan birçok toplumların hep aynı musikiyi kullanmaları hadisesinden bahsederken bunun cidden merak edilecek bir mesele olduğunu söylemiştim.

Fransız musiki yazıcılarından I.Henri Prunieres ile Macar bestekarı Bela Bartok’un o muamma karşısmda duydukları hayreti de anlatmıştım.

Bugün Fransiz müsteşriki Jules Rouanet’nin mevzuumuza pek yakından temas eden iki uzun makalesini kısaca gözden geçirmek istiyorum. Maksadım hem Arap musikisi hakkındaki tetkikata devam etmek, hem de bazı ciddi muharrirlerin musikimize dair ne tuhaf düsünceler taşıdıklarını ortaya koymaktır.

Jules Rouanet Paris konservatuarının Musiki Ansiklopedisine Arap musikisinden bahis mufassal monografisini yazdıktan bir sene kadar sonra Fransızca aylık bir musiki mecmuasında Müslüman musikisinin çehreleri ünvaniyle bir makale neşretmistir. O makalesinde diyor ki:

“.. Sırf Araplara mahsus bir musiki yoktur. Sırf Müslümanlara mahsus bir musiki vardır ki muhtelif İslam memleketlerinde tarzca değişiklikler arzetmekle beraber o memleketlerin hepsinde – pek hususi bir sima, nevamma çoklukta birlik husule getirecek kadar- müteaddit ve kat’i birtakim müşterek vasıflara istinad eder. Bu hadise büyük alakayı calibdir. Arapların, Türklerin, İranlıların ve Rusya’daki, Hindistan’daki, Çİn’deki Müslümanlann siyasi teşekkülleri fevkinde, adet ve zihniyetçe ayrılıkları fevkinde nasıl Kur’an’ın tespit ettiği bir din ve felsefe vahdeti, bir düşünce rabıtası ve tecanüsü varsa tıpkı onun gibi musiki sahasında da bütün memleketlerin Müslümanlarında bazı şekil ve teferruat farkları fevkinde müşterek vasıflara, bünyece ve bedii temayüllerce hakiki birliğe tesadüf edilmektedir”.

Bu sözlerden anlasılıyor ki makale sahibi bir İslam enternasyonalizmi tasavvur ederek İslam dinine mensup muhtelif milletlerde din birliğinin musiki birliğini doğurduğuna kail olmus ve o sebeple “Müslüman musikisi” diye yeni bir de isim uydurmak ihtiyacını duymustur.

Muhterem müsteşrikin bir sene evvelki monografisinde her seyi Arap rengiyle boyadığına, Türk musikisi unsurlarını Arap malı addettiğine, Türk musikisi hakkında ne kadar kitap varsa hepsini Arap musikisi için yazılmış gibi gösterdiğine, Türk oğlu Türk müellifleri Arap olarak takdim ettiğine taaccüble şahit olanlar şimdi “sırf Araplara mahsus bir musiki yoktur” hükmünü işitince bu güzel tenakuz karşısında daha büyük bir taaccüble dona kalsalar yeridir.

“Güzel tenakuz” dedim; cünkü her seyden üstün Arap musikisi itikadiyle meydana çikan bir müellifin bir senelik müddetçik içinde “Arap musikisi yoktur” demeğe kadar varabilmesi- arada gçgen zamanın kısalığına göre- az terakki sayılmaz.

“Müslüman musikisi” tabirine gelince, sayın muharrir musikimizin yalnız Müslümanlara muhsus olmadığını ve Rumların, Yahudilerin, Ermenilerin, Bulgarların, Romenlerin, ilh.. aşağı yukarı hep aynı musiki ile geçindiklerini göz onüne getirmemiş olsa gerek.

İhtimal ki onun söylemek istediği şey islami kültür dairesi’ne giren milletler arasında bu kültürün tesiriyle bir musiki birliği vücuda geldiğidir… diyecektim; lakin Müslüman olmıyan birtakım milletlerin de Islami kültür tesiri altında kaldıklarını ve Müslümanlardan musiki aldıklarını kendisinin tasdik etmesi lazım geliyor ki sırf Müslümanlara mahsus musiki nazariyesiyle telifi kabil değildir.

Bu gidişle eğer ömrümüz vefa eder de beş on sene daha bekleyebilirsek nihayet muhterem makale sahibinin hakikate eristigini ve: -Sirf Müslümanlara mahsus bir musiki yoktur; ancak Türk kültürünün sürekli tesisi altında kalmış muhtelif dinli milletlerin umumiyetle kabul ettikleri bir Türk musikisi vardır, kanaatine ulastığını öğreneceğiz galiba. Belki de 1923’den beri bu tedrici ve mes’ut ihtida-bizim haberimiz olmadan-tekemmül etmiştir.

Jules Rouanet “Müslüman musikisi” adını verdiği san’atın muhtelif milletlerdeki müşterek vasıflarını birer birer inceliyor.

İlk bulduğu müşterek vasıf tek sesliliktir. En eski devirlerden asrımıza kadar Müslüman musikisinde tek seslilik değişmez bir umde olarak kalmış imis.

Evvelce Arap musikisine dair monografisinde Sami ırkın çokluğa akıl erdiremeyişini tek sesliliğe sebep göstermişti. Bu sefer hiç kimsenin hatır ve hayalinden geçmesine ihtimal olmıyan başka bir sebebi de ona ilave ediyor.

Musikimizin tek sesli oluşu nedenmiş bilir misiniz? Allah’ın birliğine inancımızdan!

Evet, Allah’ı bir bildiğimiz için musikimizi tek sesli olarak muhafaza ediyormuşuz!
– Ne münasebet?

Diye sessizce bağırdığınızı manevi kulağımla duyar gibi oluyorum. Merak buyurmayın , muharrir izah ediyor:

Sami ırkdan olan Müslümanlar-eski terane mucibince-çokluk hissine malik değillermiş; hadiselerin taaddüdünü daima Allah’ın birligine irca ederlermiş; bu prensip onların musikisine de hakim olmus. İste birli ile sekizliden başka herhangi iki sesi birden işitmeye tahammul edemeyişleri bundan ileri geliyormuş.

Bu çesit mütaleaları okuyunca insan birdenbire boş bulunuyor da kendi akıl ve idrakinden şüphelenecek oluyor. Fakat bereket versin ki okunan ibare kaskatı goz önünde durduğu icin mükerrer yoklamalarla zavallı akıl ve idrakin itibarını iade etmeye her zaman imkan vardır.

Bir bakımdan o mütalealara büsbütün faydasız da diyemeyeceğim. Çünkü “her söyleyen ve her söylenen karşısında gevşek davranmayarak irkilip kendimizi toparlamak” idmanı yapmış. oluyoruz!

Evvelce dedigim gibi Sami ırkı müdafaa etmeye niyetim de, selahiyetim de yok. Yalnız Sami ırkdan olanların polifoniyi kavrayamadıklan iddiasını her işitişimde tanınmış garb musikisi bestekarlarından rasgele birtakım Yahudilerin isimlerini yadetmekten kendimi alamıyorum. Kim bilir, bu Yahudilerin sade dinleyici sıfatıyla değil, üstelik bestekar sıfatıyla da polifoniyi kavrayabilmeleri ne esrarh mucizelere dayanmaktadir.

Biz Sami ırkdan olmayan Müslümanlara bakalım. Bunlar vakıa çokluğu kavrayamamak isnadının dışında bırakılışlarına sevinebileceklerse de Allah’ın birliğiyle tek sesli musiki arasındaki münasebeti kavrayamamak töhmetinden herhalde kendilerini kurtaramayacaklardir.

Samimiyetle itiraf ederim ki ben o münasebeti kavrayamayanlardan biriyim. Zira düşünuyorum:

Hadi Araplar Sami imisler de çok sesli musikiden hoşlanmazlarmış, ya Sami olmayan diğer birçok milletlerin acaba ne kusurlan var ki musikilerini tek seslilikten ayıramamışlar?

Eğer Allah’ın birliğine inanmak hakikaten tek sesliliğe sebep oluyorsa çok sesli musiki sahibi milletler (Hollandalılar, Fransızlar, Almanlar, İngilizler, İtalyanlar, İspanyollar, Ruslar, İskandinavyalılar, Amerikalılar, İlh.) hep Allah’ın çokluğuna mı inanıyorlar?

Allah’a şirk koşmakta en ileri giden eski Yunanlılann mabud çokluğu hakkındaki itikatları niçin musikilerinin tek sesli kalmasına mani olamamış?

Şayet musikinin tek sesliliğinde Müslümanlığın hususi bir rolü varsa gerek bugün Müslüman olmayan birçok milletlerin, gerek İslamiyetten evvelki insanların musikileri neden tek sesli?

Elhasıl tek sesliliğin musikimiz için büyük bir eksiklik teşkil ettiğine şüphem yok ama, bunda Samiliğin, Müslümanlığın ve vahdaniyet inancının bir dahli bulunduğuna bir türlü kanamıyorum.

Diğer taraftan, tercihen eğlence alemlerinde dinlenen gayri dini musiki parçalarının içine Allah’ın birliği akidesinin remzini koymak-dinli, dinsiz- hiçbir bestekarın caiz göremeyecegi bir nezaketsizlik olurdu zannındayım.

Jules Rouanet’nin kurduğu kıyasda pek açık bir bozukluk da göze çarpıyor. Kıyasın özü şudur:

Sami ırk çokluğu kavrayamaz; Araplar Sami ırkdandırlar; binaenaleyh bütün Müslümanlar çokluğu kavrayamazlar.

En üstünkörü bir dikkat bile bu kıyasda neticenin mukaddimelerden daha şumüllü olarak çıkarıldığını farkedecektir. Kübrasının müsellem bulunmayışını da o sakatlığa ilave edersek kıyasımız bir öksürük kadar bosalıverir.

Musikideki tek sesliliğin birtakim indi sebeplere atfedilmesi yolu bir kere açılınca biri kalkıp da şöyle diyemez mi?

-Musikide tek seslilik istibdadin ve rnutlakiyetin bir nisanesidir; çünkü cemaat ne kadar kalabalık olursa olsun, hepsinin üstünde yalnız bir ses hakim bulunmaktadır.

Baska biri belki daha ileri gider de:

-Tek sesli musiki onu kullanan milletlerin yaşadıkları iklimlerdeki hususiyetin zaruri bir mevlududur, diyebilir.

Bir üçüncü iddiacı:

-Hayır, o milletlerin kulaklarında polifoniyi duyacak teşekkülatın bulunmayışı tek sesliliği intaç etmiştir kanaatine saplanabilir.

Birbirinden daha paradoksal olan bu ve buna benzer tefsirlerin Samilik ve vahdaniyet tefsirinden biricik noksanlan muhterem bir muharririn kabulüne mazhar olmamak talihsizliğinden ibarettir.

Jules Rouanet’ye nazaran, “Müslüman musikisi”nin muhtelif milletlerdeki müşterek vasıflarından biri de gene İslam dininin tesiriyle meydana gelen sıkıcı tekerrürler ve fazla süslerdir.

“Müsluman musikisi” birkaç. perde içinde dolaşan, saatlerce tekrarlanan ve sanki uluhiyetin sonsuzluğuna erişmek imkansızlığını temsil eder gibi kararsız uzayan heyecansız ve kısa cümleciklerle meramını ifade edermiş. Bu uzun tekrarlar ise Tann’nın iradesinden kurtulmaya gücü yetmiyen insanların ve eşyanm cevri tekallübatınaa isaret imis.

Bakın, musikimizde ne kadar gizli hikmetler varken bizim haberimiz olmuyor! İşin içinde yermek maksadı bulunmasa adeta böyle felsefi bir musikiye malikiyetle iftihar edebileceğiz!..

Fakat müellifin uzun tekrarlar manasında kullandığı litanie kelimesi gizli hikmetlerin pek de bizim musikiye mahsus bir şey olmadığını anlattığı için öğünmemiz yarıda kalıyor.

Litanie kiliselerde okunan bir nevi duadır ki kısa kısa münacatların uzun bir zincir halinde birleşmesinden hasıl olmustur. Ayini yapan papaz bu duayı okudukça her cümlenin sonunda halk ya Kyrie eleison veya Ora pro nobis sozüyle ona cevap verir.

Bu manadan alınarak Fransizcada uzun ve usandırıcı tadadlara, can sıkıcı tekrarlara litanies denilmektedir. Şimdi litanie’nin bir dua vekar ve heybetiyle kiliselere kadar girdiğine bakarak:

-Tanrının iradesinden kurtulmaya gücü yetmeyen insanlarla eşyanın cebri tekallübatını can sıkıcı tekerrürlerle temsil etmek fikri garp musikisinde pek ziyade rağbet kazanmıştır ve bu hal Hıristiyan dininin tesiriyle meydana gelmiştir mi diyeceğiz?.

Sonra da bu müşabehete istinaden garp musikisiyle “Müslüman musikisi” arasında müşterek bir vasıf bulduğumuzu mu iddia edeceğiz?.

Bence hayır. Zira hangi musikide ve musikinin hangi şubesinde olursa olsun, kısa cümlelerin usanç getirecek derecede tekrarlanışı Tanrı’nın iradesine karşı gelmekten insanlarla eşyanın aczini değil, sadece güzel bir eser yapmaktan bestekarın aczini temsil eder.

Vaktiyle bir tanıdığın cenaze töreninde bulunmak için Ermeni kilisesine gitmistim. Tabutun etrafına sıralanan papazlar, bana saatlerce sürdü intibaını verecek kadar uzun bir müddet zarfında tek cümlelik kısa bir duayı mütemadiyen tekrar ettiler durdular. Hatırımda yanlış kalmamışsa bu dua Saba makamında ve dört tane sofyan olçüsü uzunluğunda şunu andırır bir şeydi:

Eğer papazlar kilisede bulunanlara ölümün soğukluğunu telkin etmek istemişlerse muvaffakiyetlerini tebrik etmeliyiz. Cünkü bitip tükenmeyen tekrarlar bu vazifeyi hakkıyle ifa etmislerdir. Lakin o lahinde İslamiyet ve vahdaniyet itikadını aramak, İngiliz filozoflarından C. E. M.Joad’un baska bir münasebetle dediği gibi, bir körün karanlık bir odada mevcut olmıyan bir kara kediyi aramasına benzer.

Hiçbir milletin musikisi kısır ilhamlı bestekarların sarkıntılığından masun kalmamıştır. O sebeple sıkıcı tekrarlara her musikide tesadüf edilir. Bunu “Müslüman musikisi” nin müşterek ve mümeyyiz vasfı diye telakki etmek «Müsluman musikisi» ni en değersiz örneklerinden tetkik etmiş bulunmanın bir neticesidir.

Kısır ilhamlı bestekarların hediyesi olmak üzere başka türlü bir tekrar daha vardır ki garp musikisinde adına Rosalie derler.

Bir motifi veya kisa bir cümleyi her defasında başka bir perdeye naklederek ard arda tekrarlamak Rosalie’dir. Mesela:

Paris konservatuarı tarafından neşredilen musiki ansiklopedisinin Technique de la musique kısmının birinci cildinde Strasburg konservatuarı profesörlerinden Lucien Chevalier’nin eski bir müellifden iktibas suretle hikaye ettiğine göre ilhamı kıt bir İtalyan bestekarına kilise azizelerinden Sainte Rosalie’nin bayramında okunmak üzere bir mes ısmarlamışlar. Adamcağız iktidarı nisbetinde çalışarak mesi bestelemiş.. Fakat geniş bir dehaya sahip olmadığı için eserin başından sonuna kadar hem bayat hem de bıkkınlık verecek derecede mükerrer cümlelerle doldurmuş.

Vakti gelip de mes okunmaya başlanınca musikiciler lahindeki adiliğin derhal farkına varırlar ve alay etmek arzusundan kendilerini alamazlar.

İçlerinden biri pek şakacı imis. Yanındaki arkadaşına der ki:

– Bir tanıdığa rastlayınca onu selamlamak nezaket icabıdır.

Arkadaşı da zaten alaya hazır. Artık mesin içinde tekerrür eden motifin her işitilişinde ikisinin birden kandilli reveransla bunu selamladıkları görülür. Latifeyi anlayan diğer musikiciler de muziplikte geri kalmadıklarından yahut motif tekrarlandıkça ona aşinalık etmek için bütün heyet yerlere kadar eğilmeye başlar. Bu garip vaziyetten hayrete düşen dinleyiciler işi anlamakta gecikmezler ve kilisenin içi ibadet yerine gülme gürültüleriyle dolar.

Sofuları öfkelendiren ve biçare besrekarı yerin dibine geçiren bu emsalsiz rezaletten sonradır ki Rosalie sözü soğuk tekrarlara alem olarak bizlere yadigar kalmıştır.

Elhasıl sıkıcı tekrarlar İslam dininden gelmedikleri gibi “Müslüman musikisi” ne münhasır da değildirler.

Biraz da süse düşkünlük meselesini kurcalıyalım.

Muhterem müsteşrikin süse inhimakden (düşkünlük) anladığı mana –kendi ifadesine nazaran- nağmelerin basitliğini ve vahdetini birçok fer’i notalara bürüyerek süse boğmaktır. Bu da gene İslam dininden geliyormuş. Çünkü Müslüman ruhu daima birliğe dönmek, her bir devreyi başlangıç noktasına iade etmek ihtiyacında imiş. Ve bu hassasiyle Levh-i Mahfuz-da yazılı mukadderata körükörüne boyun eğmenin zevk ve vecdini duymak istermiş.

Şu ince muhakemeleri yapmak külfetine katlanan sayın muharrir bir tehlikeyi unutmuş görünüyor: Eğer basit nağmeleri fer’i notalarla süslemek adeti mutlaka İslam dininden gelseydi aynı şeyi itiyat eden garp bestekarlarının -maazallah- hep gizli din kullandıklarından şüphelenmemiz tehlikesi baş gösterirdi.

Musiki tarihinde okuyanlar bilirler ki nağmelerin basitligini birçok fer’i notalara bürüyerek süse boğmak inhimaki XlX’uncu asır iptidalarında gelen italyan bestekarlarında sık sık görülen bir haldir. Dünyanın en büyük bestekarlarından biri olan J.S. Bach ile çağdaşlarında bile basit nağmeleri süslemek adeti vardı. O derecede ki bunların eserlerini basan tabiler notalarda kullanılan hususi kullanılan süs işaretlerini tarif etmek için kitapların başına bir cetvel koymak ihtiyacını duymuşlardır. “Piano şairi” Chopin’ in ise basit nağmeleri ne kadar fer’i notalarla süslediği herkesçe malumdur.

Zaten biraz derin düşünülecek olursa fer’i notalarla süslenmemiş pek nadir lahin vardır denilebilir.

Garp musikisinde basit nağmeleri süslemeye yarayan fer’i notalar öyle çok ve öyle çesitlidir ki ayrı ayrı isimlerle birbirinden temyiz edilerek sınıflara bölünmüş. ve haklarında kitaplar dahi yazılmıştir.

Variation denilen musiki seklinin mühim bir nev’i süsleme variasyonu adıyla tanınır ve basit nağmeleri fer’i notalarla süslemek kaidesine istinad eder.

Eğer musikide süs inhimaki İslam dininden gelmiş olsaydı garp musikisinde bu mükellef teşkilatlı süsleme müessesesini İslamiyete bağlayabilmek için bestekarları Müslümanlaştırmamız icap ederdi. Fakat çok şükür ki buna hacet kalmayacaktır. Lahinlerini fer’i notalarla süslerken imanlarına bozukluk geleceğini hatırlarına bile getirmemiş olan biçare garp bestekarlarını dinlerinden tedirgin etmemenin, “Müslüman musikisi”ni kendisine pek yakışan laik mahiyetinden çıkarmamanın, fazla olarak da tam hakikate yaklaşmanın biricik yolu vardır. Muhterem müşteşrikin sözüne iştirak etmemek!

Makalede “Müslüman musikisi”nin müşterek vasıflarından olmak üzere şunlar da zikrediliyor:

Garp musikisinde bulunmayan birtakım küçük küçük aralıklar tasavvur edilemeyecek derecede mütenevvi makamlar; perde, makam, aralık ve düzüm istilahları; bir kısım sazlar.

Muharririn verdiği izahata göre, bazı makamların isimleri Farsçadır. Rast (doğru), Uşşak (aşıklar), Zengüle(zil), Neva(ezgi) gibi.

Diğer bazı makamların isimleri Arapçadır. Irak, Hicaz gibi. Perde adları olan yegah, dügah, segah, çargah, Farsçadır ve birinci, ikinci, üçüncü, dördüncü yer demektir. Düzüm isimleri Farsça, Arapça ve Türkçedir. Tar , santur, kemençe, rübab, davul, nakkare, tanbur, ud veya lavta, ney, zurna, kanun gibi saz isimlerine İslam memleketlerinin hepsinde tesadüf edilir. Bu memleketler musikiye dair eski ve yeni tabirleri birbirlerinden almışlardır. Aralarında musiki san’atının nazariyatiyle istilahlari bakımından iştirak bulunduğunu bu mübadele kuvvetle göstermektedir.

Sayın müellifin sözlerini pek doğru buluyorum. Ancak şunu hatırlatmalıyım ki, Türklerden alınan musiki malzemesi yalnız düzüm istilahlarına münhasır değildir; düzüm istilahlarından başka Türklerin mail olduğundan hiç kimsenin şüphesi bulunmayan sazlar, makamlar, aralıklar, düzümler, musiki şekilleri hatta koca koca eserler dahi Müslüman musikisini kullanan diğer milletlere geçmiştir. Bu vakıanın delillerinden bir kısmını geçen makalemde zikretmiş ve Türk malzemesinin Araplara nasıl intikal ettiğini, biz Türklerin Arapça ve Farsçadan niçin ve nasıl kelimeler aldığımızı biraz anlatmıştım. Tereddütsüz kabule layik olmak kıymetiyle temeyyüz eden bir başka şahidim daha var ki o da bizzat Jules Rouanet’nin Paris konservatuvarı ansiklopedisindeki monografisidir; her isteyen bu eserin içinde Türk sazlarının, Türk makamlarının, Türk düzümlerinin, Türk istilahlarının nasıl kaynaşmakta olduğunu kendi gözüyle görebilir.

Rast, Uşşak, Hicaz, Yegah, Dügah, Segah gibi Arapça ve Farsçadan alınma istilahlara dair ilerde bir tetebbü (inceleme-araştırma) yapmak niyetindeyim. Eğer buna imkan bulabilirsem o vakit musikimizde Türkçe görünmeyen o türlü kelimelerin mahiyeti daha iyi anlaşılacaktır.

Muhtelif milletler arasında Müslüman musikisinin müşterek vasıflarından Jules Rouanet’ye göre nedir, sanırsınız?

Hareketsizlik!

Müslümanların Kur’ana karşı duydukları sonsuz saygının ve müsamahasız sadakatin neticesi olarak Kur’an surelerinin değişmezliği umdesi Müslüman ruhunda yerleşmiş ve bu hareketsizlik prensibi musikiye kadar tesir etmiş de ondan dolayı “Müslüman musikisi” asırlardan beri hareketsiz bir san’at halinde kalmış. Safiyüddin Abdülmumin’in “şerefiyye”yi telif ettiğinden beri yedi asırdır Müslüman musikisinde hiçbir hareket görülmemiş. Farabi’nin ve Safiyyüddin’in tarif ettikleri diziler bugün aynen baki imiş. Üsküdar’da, Şam’da, Tahran’da bir ud dinleyecek olursak Farabi ve Safiyüddin’in dizilerini işitirmişiz. Musikiye dair son zamanlarda yazılan tek tük kitaplar hep İbni Sina ile haleflerinin ve geçmiş asılardaki sarihlerin eserlerinden aynen alınıp toplanma şeyler imiş. şarkıların musikiden başka sahalarda gösterdikleri intibak kabiliyeti düşünülünce VIII’inci asirdan XV’inci asra kadar geçen müddet zarfında ve bundan sonraki devirlerde tav’an ve kerhen şahit oldukları garbın müthiş musiki inkilaplarına karşı kayıtsız kalışları hayret edilecek birşeymiş. Fakat bu hareketsizlik Müslüman ruhunun duyuş ve düşünüşüne tıpatıp uygun geldiği için istekle yapılıyormuş da hayrete mahal kalmıyormuş!

Şu tuhaf mütaleaları okuyan Türk musikicilerinin yüzlerine kahkaha müjdecisi bir tebessümün belirmekte olduğunu adeta seziyorum. Ne ala! Biz de neş’e içinde işe devam ederiz….

Ancak, başta söylediğim gibi, benim maksadım bir kısım yabancı müelliflerde görülen -muhterem müşteşrikin tabirleriyle- “duyuş ve düşünüş” hususiyetine bir misal göstermekten ibaret olduğu için fazla tafsilata girişecek değilim; birkaç noktadaki hatayı düzeltip geçeçeğim.

Musikimizin asırlardan beri değişmediği iddiası da, bu hareketsizliğin dinden geldiği iddiasi da, dizilerimizin İbni Sina ve Safiyüddin zamanlarından beri aynı halde kaldığı iddiası da, yeni musiki kitaplarının eskilerden kopye edildiği iddiası da baştanbaşa yanlıştır.
Farabi, İbni Sina, Safiyuddin, Abdülkadir gibi hepsi halis Türk oğlu Türk olan eski müelliflerin eserlerinden sonra musikimizde o kadar değişiklikler, o kadar ilerleyişler vukubulmuştur ki bunlar hakkında etraflı malumat toplamaya ve zaman itibariyle nasıl teselsül ettiklerini noksansız takip etmeye kudretimizin ve vasıtalarımızın yetişmeyeceğinden çok korkulur.

Sözlerimi sahifeler dolusu örneklerle ispat etmem pek kolaydır; fakat okuyucuları belki sıkarım diye teknik tafsilata girişmekten mümkün mertebe kaçınıyorum.

Bununla beraber sayın müşteşrikin bütün iddialarındaki yanlışlığı teknik tafsilata hacet kalmadan da bir bakışta apaçık görmek mümkündür. Farabi’nin, İbni Sina’nın, Safiyüddin’in, Abdülkadir’in kitaplarıyle en yeni Türk musikisi kitaplarından birini, mesela, Dr. Suphi Ezgi’nin eserini lütfen karşılaştırmak zahmetine katlanınız; aralıklarda, makamlarda, düzümlerde, şekillerde ve bunların kullanılışında ne tahavvüller ve ne terakkiler vücuda geldiğini müşahede edeceksiniz.

Türkler’deki bu değişme ve ilerleme hareketi bize münhasır kalmamış, geçen makalemde kısmen izah ettiğim veçhile bizden Araplara da geçmiştir.

Şayet içimizden biri çıkarak muhterem muharrire kendi silahıyla ve kendi üslubuyla mukabele etmek isterse hiç güçlük çekmez ve:

-Garplıların musikide ve başka sahalarda gösterdikleri kabiliyetler düşünülünce yanıbaşlarındaki uçsuz bucaksız musiki hazinesine kayıtsız kalışları şaşılacak bir şeydir. Makamlarının ve düzümlerinin harikulade zenginliğini en düsman kafalara dahi tasdik ettiren bu musiki hazinesinden garplılar istifade etmek şöyle dursun, onun pek basit tezahürlerine bile doğru dürüst mana vermeyi beceremiyorlar. Türk musikisini tetkik eden bunca yabancıların mevcudiyetine rağmen içlerinde bir Uşşak makamını, bir Curcuna usulünü hakkiyle anlamış kimse var mı, yok mu diye süphe edilse yeridir. Bu haller mahza dini ve siyasi husumetten nes’et ediyor.

Demek cesaretini gosterir….

Söyleyen ben değilim. Cevabını da kim isterse ve kim bulabilirse versin!…

******

Jules Rouanet “Müslüman musikisi”nde nota kullanılmadığını ve Müslüman musikicilerin, bahusus Mevlevilerin notadan hoşlanmadıklarını anlatıyor; bu halin sebebini de İnayet Han isminde bir zatın kitabından aldığı şu fıkra ile bildiriyor:

“Sofilerce ruhun gıdası adiyle anılan ve görünmez kanadı üzerinde ruhu yükselterek görünmez aleme götürecek ilahi bir san’at sayılan musikinin beş tecellisi vardır: Birinci Tarab ki bedenin hareketini mucib olur; ikincisi Reca ki zekaya hitap eder; üçüncüsü Kavl ki duyguyu uyandırır; dördüncüsü Nida ki yüksek görüşlere refakat eder; beşinci Savt ki mücerrede erişir. Musiki iki cihanı ahenkliyen ve ebedi selameti kendinde taşıyan rahmettir.”

İşte Müslüman musikicilerin, bahusus Mevlevilerin notaya uzun müddet muhalafet göstermeleri bu kapanıklıktan ileri geliyormuş. Bütün musiki tarihinde eşi bulunmayan bir hadise olarak şarklıların asla notayı kabul etmeyişleri de bu suretle izah edilebilirmis.

Sayın müsteşrik gene yanılıyor. Zira şarklıların notayı kabul etmedikleri hiç doğru değildir; bu doğru olmayınca da yukarıdaki mütaleaların hepsi birden çöküverir. Burada şarklıların Milad’dan binlerce -evet; binlerce!- sene evvel nota kullanmış olduklarını hatırlatacak değlim.Çünkü Sümer medeniyetine dair yapılan son tetkikatını meydana çıkardığı hakikatler Jules Rouanet’nin henüz gözüne ilişmemiş olabilir.

(İngiliz alimlerinden Dr. Françis W.Galpin’in 1937 senesinde intisar eden The Music of the Sumerians and Their Immediate Successors the Bobylonians and Assyrians isimli kitabımda çivi yazısıyla olan Sümer notası tarif ve izah edilmiş ve kitabın sonuna Milad’dan evvelki ikinci bin seneden kalma, yani takriben dört bin senelik bir Sümer ilahisinin notası konulmuştur.)

Bu meseleyi ileride etraflıca mütalea etmek üzere bir yana bırakıyorum.

Şimdilik birçok kütüphanelerde nüshaları mevcut ve herkesçe görülüp yoklanması mümkün eserlerden bahsedeceğim.

Bu neviden olarak elimizde bulunan en eski musiki kitaplarında bile notalar vardır. Safiyuddin’in Kitab-ul-Edvar’inda, Meragalı Abdülkadir’in Makasid-ul-elhan ve Cami-ul-elhan ünvanlı kitaplarında birtakim musiki parçalarının notalarını görüyoruz. Abdülkadir muhtelif eserlerinin birçok yerlerinde kendisinin Kenz-ül-elhan isimli büyük bir kitabından bahseder ki bunun notalarla dopdolu olduğu müellifin beyanıyla açikça anlaşılmaktadır.

Kutbuddin-i-Şirazi de Dürret-ut-tac isimli ansiklopedik eserinin musiki kısmi hatimesine-eski nota yazısının kendi tarafından tekemmül ettirilmiş şekliyle-uzunca bir lahnin notasını koşmuştur.

Daha sonraları Kutb-u-nayi Osman Dede yeni bir nota yazısı icat ederek buna dair bir kitap vücude getirmiştir.

Üçüncü Selim zamanında Abdülbaki Dede diğer bir nota yazısı tertip ederek Tahririyye adlı eserine bu notanın tarifatını ve bir Mevlevi ayini ile iki peşrevin ve bir saz semaisinin notalarını dercetmiştir.

Türk musikisi bestekarlarından Ulah Prensi Kantemir Oğlu da Türkçe olarak başka bir nota yazısı ihtira etmiş ve bu yazı ile birçok saz eserlerini notaya almıştır.

Hamparsum notasiyle şimdi kullanmakta olduğumuz garp notasını da yukandakilere katarsak musikimizde en az altı türlu nota var demektir ki asıl -muhterem müsteşrikin tabiriyle- “bütün musiki tarihinde eşi bulunmayan hadise” budur.

Jules Rouanet’nin notaya en ziyade aleyhtar olarak tavsif ettiği Mevleviler arasında bilakis Osman Dede ile Abdülbaki Dede gibi iki yüksek şeyhin birer yeni nota yazısı icat edecek kadar notaya taraftar, hatta aşık olmalarına ne buyurursunuz?

Bir iddianın vakıalar tarafından bu derece mutantan bir belagatle tekzib edilişi pek nadir müyesser olan manzaralardandır.

Esasen notaya düsmanlık, her kimde görülürse görülsün, ne musikinin kudsi bir “gıdayi ruh” sayılmasından, ne de başka bir mistik sebepten değil, yalnız kaba cahiliyetten nes’et eder. Hele ezberinde olan kiymetli bir parçayi saklamak pintiliği ile notaya düşmanlık edenler varsa bunlar ahlak düşkünlüğü ile katmerlenen ağır bir cehaletin hamalıdırlar.

Lakin bir istisnayi unutmamalıyız: Notayı doğru yazamıyan, yahut eksik işaretlerle nota yazmaya kalkışan kimselere karşı musikicilerin nazlanmalarını mazur, belki de memduh görmemiz lazımdır.

Yanlış nota yazmanın bir misaline Kiesewetter’in Die Müsik der Araber kitabinda rastladım. Orada Türk musikisine numune olarak bir Mevlevi ayininden alınmış iki parcanın orijinal kaydiyle notaları vardır. Bu notaların maruf bir müsteşrik tarafından yazılmış olduğu tasrih edilmekte, fakat müstesrikin ismi verilmemektedir. Lahinlerin altına Max Sfadler isminde bir papaz kötü bir piyano refakati eklemiştir.

Eğer Mevlevi’ler bu türlü notalara müsait davranmamışlarsa kendilerine Jules Rouanet dahi hak vermekten geri durmaz sanırım. Zira orijinal denilen o parçalarda makamların mahiyetleri, lahinlerin kıyafetlerı bozulmakla iktifa edilmemiş; usuller bile en acemi bir musikiciye nasip olmayacak bir çulpalıkla tahrif olunmustur. 7/8 Devr-i hindi usulü 6/8 şeklinde yazılmış, 6/8 semai usulü ise 4/4 biçimine sokulmuş. Artık zavallı makamlarla lahinlerin çektikleri işkenceleri sormayınız!

Bir parçanın notasını yazan kimse makamını bozarsa lahnini bozarsa, usulünü bozarsa onun kağıt üzerine geçirdiği şey ancak kendi malihulyasi olur. Bu malihulyadan hoşlanmamak ise- şarklı olsun, garplı olsun-kendini bilen her musikicinin yerden göğe kadar salahiyeti dahilindedir.

Ne yazık ki yabanci müelliflerin kitaplarına bizim musikiden örnek diye dercedilen parçaların pek çoğunu böyle malihulya notalarından ibaret buluyoruz!

Sayın müsteşrikin makalesinde Türk musikisi unsurlarının ne umulmadık bucaklara kadar sokulduğunu gösteren bir fıkra var ki kendisi bunun Türklere alakasını düşünmemiş bile!

Dikenli çalılıklar içinde boynunu yükseltmiş bir lale gibi karşıdan insanın yüzüne gülen o fıkrayi zikretmeden geçemeyeceğim.

Türklere mahsus düzüm istilahlarından olan ve ölçü vuruluşlarında kullanılan düm ve tek sözlerinin nereden geldiğini bundan evvelki makalemde anlatmıştım.

Bakınız, bizim düm tek’lerimiz şimdi hangi diyari dolaşmakla meşgul:

Jules Rouanet’nin verdiği malumata göre, Cenubi Mağrıp ve Sudan zencileri, şehir ve köy çocukları, fellahlar, işçiler, teneke veya tahtadan sandıklarla, yahut üzerine deri gerili aletlerle, yahut da parmaklara takilan zillerle kah düm diye kuvvetli, kah tek diye kuvvetsiz sesler çıkarıp bu sesleri muhtelif tertiplerde sıralayarak saatlerce, hatta günlerce eğlenir dururlarmış!

Çıplak düm tek’lerimizin böyle Arabistan çöllerindeki insanlara hayatın neş’esini tattıracak bir saadet vasıtasi olabilişini memnuniyetle, biraz da hayretle karşılarız. Lakin Türk musikisi malzemesinin ta Magrıp ve Sudan zencilerine varıncaya kadar nüfuz edebilmesi herhalde daha büyük hayret ve memnuniyete layıktır.

Gönlüm arzu ederdi ki sevimli zenci yavrucuklarına armağan olarak posta ile bizim usullerden Hafif, Türki Zarb, Berefsangibi bazılarının vuruluşlarını gösteren bir notacık gönderebileyim! Lahinsizliklerinde bile birer lahin kadar manalı olan bu usulleri onlar gaz tenekelerine vura vura hem şimdiki yaşlarında kendi kendilerine daha tatlı eğlenirler, hem de büyüyünce kabilelerinin ister düğün alaylarına, ister muharebe yürüyüşlerine refakat edebilirlerdi!…

Jules Rouanet başka bir makalesinde bizim “musiki faslı” dediğimiz parçalar takımını uzun uzadıya tetkik ediyor ve muhtelif İslam memleketlerinde musiki fasıllarının hep birbirine benzediklerini tebarüz ettiriyor.

Makaleden öğreniyoruz ki Türkiye’de, Fas’ta, Cezayir’de, Tunus’ta, Mısır’da, İran’da musiki fasıllarının ihtiva ettikleri parçalarla bunların çeşitleri ve sıralanışları şaşılacak derecede birbirine benziyormuş.

Müellif garp musikisinde suite denilen şekli de yapılış, sıralanış ve makam birliği bakımından bizim “musiki faslı”na tamamen uygun buluyor; sonra birbirine bu kadar yabanci iki muhitte biri ötekinden iktibas etmeksizin aynı şeklin dogup yaşamasına imkan olmadığını söyleyerek garbın mı şarktan, şarkın mı garbdan fikir aldığı meselesini araştırıyor. Ve nihayet bu şeklin şarktan garba geçmiş olduğu neticesine varıyor.

Şimdilik mevzuumun dışında kalan bu tetkikatı tafsil etmeme hacet yoktur. Bize lazım olan şey “musiki faslı” nın dahi sair musiki unsurları gibi birtakim memleketlerde müşterek oluşudur.

Daha fazla kısaltmaya muktedir olamadığım şu uzunca incelemelerden beliren hakikati artık hulasa edebiliriz: Türk, Arap, Acem, Ermeni, Yahudi gibi bir cok milletler müşterek bir musiki kullanmaktadırlar ve muhterem müsteşrikin bu iştiraki tespit eden müşahedelerin çoğu doğru, fakat tefsir eden mütalealarından çoğu yanlıştır.

Şimdi en can alacak noktaya geldik:

-Bu müşterek musikiye ilk sahip olan ve onu böyle memleket memleket dolaştırıp önüne gelene dağıtan millet hangisidir?

Müsaadenizle cevap vermek vazifesini bizzat Araplara, yani bir Arap musikiiinasına bırakayım. Mısır’da Surures “Medresei Ibtidaiye”si nazırı Abdülaziz Tevfik şunlan söylemektedir.

“…Yakın tarih bize anlatıyor ki merhum Abduh-ul-Hamuli Mısır’da kendi susuzluğunu giderecek ve mevhibeli büyuk ruhunu tatmin edecek bir musiki bulamadığı için onu tamamen istanbul’dan getirmeye mecbur oldu. Yani bize gınayı, lahinleri, makamları ve musiki parçalarını nakletti. Bittabi hiç kimse bilgiyi, nisbetleri ve mümareseyi de beraber getirseydi diyemez.

Biz kalktık, o musiki parçalarını çalarken telif ve lahin bakımından mahiyetlerini bozduk. Bu bozuşun ve çirkinleştirişin derecesini anlamak istiyen dinliyen için Osman Bey’in Saba peşrevinin Türk notalarındaki aslıyle en büyük musikicilerimizin çaldıkları şeklini karşılaştırmaktan daha kolay bir şey yoktur. Sonra lahinleri çirkinleştirmekle kalmadık, makamları da çirkinleştirdik. Bazı nağmeleri kuru ve iniltisiz bulduk – öyle diyorlar. – Diğer bazılarını da geçmişteki toyluğumuz, her şeyi muhimsememekliğimiz ve ilmi dikkatten mahrumiyetimiz sebebiyle sıkılmadan değiştirdik. Bu suretle segahı da, Irak’ı da, sekizlilerini de -diktir, sesimizin tabiatine uymuyor diyerek-pestlestirdik. Halbuki bütün dünyada sesin tabiati birdir. Okuyucu nezdinde sözümün doğruluğu şununla sabit olur ki halkça terakki ettikten sonra Kürdi, Bestenigar, Hicazkar kürdi makamlarına aldık ve halis Türk makamları olmalarına rağmen bunları tıpkı Türkler gibi taganni ettik (…). Biçare makamlar aslında Türklerindir ve hepsi Türk dizisinde toplanmıştır (….). Yukarıki sözlerden anlaşıldığı üzere Arap dizisi Türk dizisinden ibarettir, fakat bozulmuş ve kötüleştirilmiş olarak!”

Bu mertçe ifadelere ben ancak şunu ilave edebilirim: Hay Allah razı olsun!