Bölüm X
| Bölüm X | ||
|
Sadeddin Arel’in “Türk Musikisi Kimindir” kitabından alıntıdır Sekizinci makalemde Doristi makamının pestte beşli veya tizde beşli olmak üzere iki türlü dizi ile kullanıldığına dair bazı müellifleriln sözlerini hikaye ettikten sonra şöyle demiştim. “Eski Yunan musikisinde makam dizisinin teldörtlerden yapıldığı mütamadiyen söylenip durmakta iken şimdi birdenbire bir beşli ile bir teldörtten mürekkep gösterilmesi insana tuhaf geliyor. İleride bu bahse avdet etmek niyetindeyim.” M.Emmanuel’in yazdığına göre, eski Yunanlılar beşlisi pestte bulunan makam dizilerine “doğru merdiven”, beşlisi tizde bulunan makam dizilerine de “sapa merdiven” derlermiş. Eolisti, lasti veya lonisti, İpolidisti, Doristi I makamlarında beşli pest tarafa konulduğu için bunların dizileri “doğru merdiven” ve Doristi II, Frigisti, Lidisti, Miksolidisti makamlarında beşli tiz tarafa konulduğu için bunların dizileri de “sapa merdiven”sayılırmış. Aşağıdaki notaları o müelliften alıyorum:  Yukarıdaki misalde her dizinin beşlisi bir mutarıza ile ayrılmıştır. Bu notadan da anlaşıldığı üzere Eolisti ile Doristi II, lasti veya lonisti ile Frigisti, İpolidisti ile Lidisti, Doristi I ile Miksolidisti arsında büyük bir yakınlık vardır. Lakin garabete bakınız ki, Re ile Do perdelerinden başlayıp da beşlisi pestte bulunan La ile Sol perdelerinden başlayıp da beşlisi tizde bulunan dört tane makam dizisini eski Yunanlılar kendi musikilerine kabul ettirmişler! Yani şu diziler musiki dışında bırakılmış:  Sekizlilerin dörtlü ile beşliye ayrılmasında on iki ihtimal vardır: I-Dörtlüsü tizde, beşlisi pestte olarak; 1)La Sol Fa Mi + Mi Re Do Si La II- Beşlisi tizde, dörtlüsü pestte olarak: 7)Mi Re Do Si La + La Sol Fa Mi Aristoksen bu şekillerin hepsini birer birer tetkik ettikten sonra nerede La Sol Fa Mi Re, yahut Sol Fa Mi Re Do beşlisini muhtevi bir sekizli gördü ise onu musikinin hududundan dışarıya atmış. Bu suretle yukarıdaki dizilerden 5,6,11,12 numaralılar musiki haricinde kalmışlar! Acaba neden? Eski Yunanlılardan kalma kitaplarda işin esasını anlatacak bir kayıt görülememiştir. Fakat Belçikalı meşhur musiki alimi Gevaert muammanın anahtarını bulmaya muvaffak olmuş. Onun fikrince bu dört dizinin musiki sahasından çıkarılmasına sebep şudur: Herhangi bir sekizliyi teşkil eden dörtlü ile beşlideki ilk ve son seslerin ergin merdivende aynı mertebeyi işgal etmeleri şarttır. Yani dörtlünün veya beşlinin ilk sesi ergin merdivende teldördün kaçıncı perdesine tesadüf ediyorsa son sesi de onunla denk bir perdeye rastlamalıdır. Bu hal ergin merdivenin bütün teldörtlerini birbirine bağlayan nazari rabıtanın pek sıkı ve kuvvetli olmasından ileri geliyor.  Yukarıdaki notada her vakitki gibi durgun sesler halkalarla, oynak sesler siyahlarla gösterilmiş ve teldörtler mutazıra ile ayrılmıştır. Teldörtlerin isimleri üstlerinde yazılıdır. Altta görülen rakamlar her perdenin teldörtte tizden peste doğru kaçıncı mertebeyi işgal ettiğini bildiriyor. B işaretiyle gösterilen bitişik teldörtlerin müşterek sesi hem tiz taraftaki teldördün dördüncü perdesi, hem de pest taraftaki teldördün birinci perdesi olduğundan bu gibilerin altlarında 4 ve 1 diye iki rakam vardır. A harfi ayrık teldörtlerin arasına konulmuştur. Şimdi 27 numaralı misaldeki dizileri 28 numaralı misale tatbik ederek inceleyelim: Oradaki dizilerden birincisinde beşlinin başı olan La perdesi ergin merdivenin orta teldördünde birinci mertebeyi işgal ettiği halde aynı beşlinin sonu olan Re perdesi ergin merdivenin kaba teldördünde ikinci mertebeye tesadüf etmiştir. 27 numaralı misaldeki dizilerden ikincisinde beşlinin başı olan Sol perdesi ergin merdivenin tiz teldördünde ikinci mertebeyi işgal ediyorken aynı beşlinin sonu olan Do perdesi ergin merdivenin orta teldördünde üçüncü mertebeye tesdüf etmiştir. 27 numaralı misaldeki dizilerden üçüncüsüyle dördüncüde de beşlilerin baş ve son notaları tıpkı birinci ve ikinci dizilerin beşlilerindekiler gibidir. İşte Aristoksen böyle ilk ve son seslerinin mertebeleri arasında fark bulunan dörtlü ve beşlileri dizi şeklinde kullanmak istememiştir. Onun kabul ettiği dizilerdeki dörtlü ve beşlilerin baş ve son sesleri ergin merdivende hep birbirine eş mertebeyi işgal ederler. Bilfarz: La Sol Fa Mi dörtlüsünde ilk ses olan La ergin merdivende tiz teldördün birinci mertebesini, son ses olan Mi de ayrık teldördün birinci mertebesini işgal etmektedir. Kabul edilen öteki teldörtlüler ilk beşlilerin ilk ve son sesleri arasında böyle denklik vardır. ***** Gevaert’in keşfettiği izah tarzı pek güzel ve pek makul bir şey sayılabilir. Eski Yunanlıların hakikaten bu izah tarzıyla hareket etmiş olup olmadıkları maalesef belli değidir. Bence izah tarzının bir zayıf tarafı görünüyor ki o da dizilerin şedlerine uymasıdır. Mesela Aristoksen’in kabul ettiği dizilerden: Mi Re Do Si La + La Sol Fa Mi Sekizlisini aynen La perdesine nakledersek meydana çıkan: La Sol Fa Mi Re + Re Do Si bemol La ününde beşlinin ilk sesi olan La ergin merdivende tiz teldördün birinci mertebesini işgal ediyorken beşlinin son sesi olan Re ayrık teldördün ikinci mertebesine musadifdir (rastlar). Yani beşlinin ilk ve son sesleri birbirine denk değildir. Şu halde Aristoksen Mi perdesi üzerinde icrasını pek ala kabul ettiği bir makamın aynen La perdesine nakledilmesini tecviz etmiyor, demek olur. Lakin bu da tuhaf bir netice! Çünkü, evvelce yazdığım gibi, Aristoksen ünlülerin sayısını yediden on üçe çıkaran zattır. Ona ün aleyhtarlığı isnad etmek aykırı düşüyor. Belki şöyle bir cevap düşünülebilir. -Aristoksen tarafından her makamın yeri tespit edilmiştir. Artık bu makamların başka perdelerine nakli caiz olamaz. İlk bakışta biraz makul tesiri yapan bu cevabın da ayakta duracak hali yoktur. Zira Aristoksen’in makamlarını bütün müellifler ittifakla aynı perdeler üzerinde göstermiş değillerdir. Bilfarz İpodoristi makamı Dechevrens’in kitabında La’dan başlayan ve donanımında hiç arıza bulunmayan bir dizi iken Th.Reinach’ın kitabında Fa’dan başlayan ve donanımında dört bemol bulunan bir dizi olarak, Grove kamusunda ise Mi bemol’den başlayan ve donanımında altı bemol bulunan bir dizi olarak gösterilmiştir. Yani ipodoristi bir müellife göre La ünü, ötekine göre Fa ünü, üçüncüsüne göre de Mi bemol ünüdür. Şu vaziyet karşısında Aristoksen’in her makam için değişmez bir yer tespit ettiğinden nasıl bahsolunur? Hususiyle o dizinin 26 numaralı nota mislinde Doristi II diye kabul edilmiş olmasına ne diyelim? İş böyle olunca Gevaert’in keşfettiği hikmeti her yere tatbik edemeyeceğimiz neticesi çıkar. Bu bir kandil ki ateş böceği gibi bir yanıyor, bir sönüyor. Hatta biraz evvel misal olarak zikrettiğim İpodoristi dizisinde bile akla karaya şahit olmaktayız: Eğer beşliyi dizinin tiz tarafına koyarsak, Th. Reinach’ın gösterdiği Fa Mi bemol Re bemol Do Si bemol ve Grove kamusunun gösterdiği Mi bemol Re bemol Do Si bemol La bemol beşlilerinden her birinde iki ucu birbirine denk buluruz, fakat Dechevrens’in gösterdiği La Sol Fa Mi Re beşlisinde iki uç (La ile Re), evvelce tarif ettiğim gibi, denk değildir. Bundan: -Aristoksen’in makamları bazı perdelere nakledilebilir ama diğer bazılarına nakledilemez. Diye bir hükme vasıl olmamız lazım geliyor. Dahası var: Merdut dizilerin musiki çevresinden kovulmalarına sebep olan kusurlar o dizilerin başka bir perdeye nakledilmeleriyle ortadan kalkmaktadır. Mesela merdut olan Re Do Si La + La Sol Fa Mi Re dizisini aynen Mi perdesine naklederek: Mi Re Do diez Si + Si La Sol Fa diyez Mi şekline sokacak olursak dörtlüsünün de, beşlisinin de ilk ve son sesleri denkleşiverir! Elhasıl bazı dizilerin eski Yunanlılarca niçin musiki çevresi dışında bırakıldığını eğer mutlaka izah etmeye mecbur isek ya Gevaert’in nazariyesine yukarıki mahzurları giderecek kayıtlar katmamız, yahut da büsbütün başka bir nazariye bulmamız icabedecektir. ***** Bu meseleye fazlaca ehemmiyet verişimi garip bulmayınız. Zira bilmem, dikkat buyurdunuz mu? Eski Yunanlıların musiki aleminde sokmayıp reddettikleri makamlardan biri Do majör’dür. Yani; Do Si La Sol + Sol Fa Mi Re Do dizisine eski Yunan musikisinde yer verilmemiştir. Bundan dolayı işi incelemek ihtiyacını duydum. Maurice Emmanuel sanki zavallı Do majör’ün Yunanlılar tarafından kapı dışarı edilişine acımış gibi “majör dizisi sonradan öcünü aldı” diyerek bir teselli noktası arıyor ve Garp musikisinde asırlardan beri hemen tek başına hükümdarlık etmekte olan majör’ün sürekli saltanatına telmih ediyor. ***** Bir de öteki müelliflere göz gezdirecek olursak başka bir manzara karşısında kalırız. Mesela Dechevrens yukarıda anlattığım Gevaert’in fikrine iştirak etmiyor ve Miksolidisti’den başka bütün makamlarda dizilerin pest tarafta bir beşli ile tiz tarafta bir dörtlüden müteşekkil olduklarını , yalnız Miksolidisti dizisinin bilakis tiz tarafta bir beşli ile pest tarafta bir dörtlüden mürekkep bulunduğunu söylüyor. Demek ki Miksolidisti dizisi: Si La Sol Fa Mi + Mi Re Do Si Şeklindedir. Müellif bu hususiyete sebep olarak dizisinin pest tarafında tam beşlinin bulunmayışını gösteriyor. Hakikaten eğer beşli pest tarafa getirilirse dizi: Si La Sol Fa + Fa Mi Re Do Si kılığına girer ve Si-Fa dörtlüsünün artık dörtlülüğüne ilaveten Fa-Si beşlisi eksik beşli olur. Biraz evvel 4 numaralı notta söylediğim gibi, galiba eski Yunanlılar bunu sevimsiz bulmuşlar. Dechevrens Yunan musikisi yazıcılarından Gaudentios’un “Ahenge medhal” isimli kitabından alarak şu malumatı veriyor. Musikide üç nevi merdiven vardır; Teldört, telbeş, telsekiz. Teldörtler, tam ve yarım seslerin bulundukları yerlere göre üç türlü teşkil edilebilirler; çünkü yarım sesi ya başa, ya sona, yahut ortaya koymak mümkündür: Telbeşlilerin de, gene yarım seslere verilecek mevki itibariyle şu dört çeşit vücude getirilebilirler: Demek ki üç çeşit teldört ile dört çeşit telbeşin birleştirilmelerinden (4×3) on iki türlü telsekiz elde edilebilecektir Lakin Gaudentios eserinde; “Bu on iki türlüden yalnız yedisi ahenkli ve uyumludur. Sebebini sonra söyleyeceğiz.” dediği halde kitabının diğer taraflarında sebebi söylememiş, yahut kitabın bize kadar kalabilen kısımlarında o sebep yer bulamamıştır. Dechevrens kendi düşüncesiyle sebebi keşfetmeye çalışıyor ve Yunan müellifin esas tutmuş olduğu Aristoksen mesleğindeki kaideleri göz önüne getiriyor. Evvelce yazdığım gibi, Aristoksen bir dizide üçten fazla tam sesin yanyana konulamayacağını, üç tam sesten sonra mutlaka bir yarım ses bulundurulmak icap ettiğini, iki yarım sesin de ard-arda kullanılamayacağını , yarım sesler arasına iki veya üç tane tam sesin sokulması lazım geleceğini söylemişti. Dechevrens bu kaideleri demin anlattığım on iki türlü sekizliye tatbik ediyor ve bu sekizlilerden yalnız altısının şartlara uyduğunu, diğerlerinin uymadığını meydana çıkarıyor. Aynı muameleyi biz de yapalım ve üç çeşit dörtlü ile dört çeşit beşliyi birleştirerek dörtlüleri pestte, beşlileri tizde, yahut bilakis beşlileri pestte, dörtlüleri tizde olmak üzere iki takım sekizli teşkil edelim: Birinci takım (dörtlüleri pestte, beşlileri tizde): 1-Tam Tam Tam Yarım + Tam Tam Yarım İkinci takım (beşlileri pestte, dörtlüleri tizde) Şimdi bu sekizlileri tetkik edince italik harflerle yazılı olanların niçin ahenksiz sayıldığını hemen fark ederiz: Birinci takımdaki sekizlilerden 2,3,10 numaralarında üçten fazla tam ses yan yana gelmiştir; 5 numaralısında birbirin ardınca iki yarım ses vardır. 8,9 numaralılarında iki yarım ses arasında yalnız bir tam ses tesadüf etmiştir. İkinci takımdaki sekizlilerden ise 2,3,12 numaralılarında üçten ziyade tam ses birbirini takip ediyor; 4 numaralısında iki yarım ses yan yana geliyor; 5,7 numaralılarında iki yarım sesin arasında ancak bir tam ses bulunuyor. İşte bu suretle Aristoksen’in kaidelerine aykırı düşen on iki tane sekizlinin ahenksiz addolunarak musikiye kabul edilmemiş olduğu anlaşılmaktadır. Dechevrens, Yunan müellifi Gaudentios’un yukarıda gösterdiğim ikinci takım sekizlilerden , yani beşlileri pestte, dörtlüleri tizde olan dizilerden hiç bahsetmeyişinin hikmetini izah ediyor ve Yunan müellifinin meşgul olduğu meseleye sekizlilerin dörtlü + beşli diye mi, yoksa beşli + dörtlü diye mi bölünecekleri keyfiyetinin bir münasebeti bulunmadığını söylüyor. Acaba Gaudentios’un ikinci takım sekizlileri meskut (es geçmek)bırakması bunların hepsini ahenksiz talakki etmesinden mi ileri gelmiştir? Şüphesiz ki hayır! Zira dörtlüleri pestte ve beşlileri tizde olan dizileri kabul ettiğine göre aksi tarzdaki bölünüşü reddetmesinde bir mana yoktur. Nasıl ki Gaudentios: Tam Tam Yarım + Tam Tam Yarım Tam şeklinde bölünüş ile: Tam Tam Yarım Tam + Tam Yarım Tam şeklinde bölünüşün ahenkli olmak bakımından aralarında hiçbir fark bulunmadığını söylemiştir. Dechevrens bu mülahazalara dayanarak Do majör ve Re minör dizilerinin Aristoksen mesleğinde merdut olmadığı ve Gevaert’in yanıldığı kanaatine varıyor. Vakıa yukarıda görülen ikinci takım sekizlilerin 9 numaralısı olan: Dizisi ile gene ikinci takım sekizlilerin 11 numaralısı olan : Dizisinde Aristoksen’in kaidelerine uygunsuzluk görülmüyorsa da bu iki dizinin Aristoksen’e isnat edilen on üç makam arasında mevcut olmadığı meydandadır. Zaten Aristoksen’in makamları hep Doristi’nin ünlerinden ibaret idi. Şu halde ya Aristoksen’in mesleğine dair verilen malumatın eksik olduğunu, yahut da Gaudentios’un başka bir meslekten bahsettiğini kabul etmemiz lazım gelecek. Benim elimdeki kitaplar bu düğümü çözebilecek izahatı muhtevi değildir. Nitekim Almam musiki alim Hugo Riemann da Yunan müellifi Gaudentios’un sekizliyi dörtlü ve beşliye taksim hakkındaki sözlerini zikrederken bu taksim tarzının Aristoksen mesleğine aidiyetini şüpheli göstermektedir. Bütün bu karışık ve birbirine uymaz lakırdılardan çıkan bir hulasa var ki o da eski Yunan musikisinde dizilerin bir dörtlü ile bir beşliden yapıldığına dair kat’i bilginin yokluğudur. Bilakis, denilebilir ki: -Şimdiye kadar Yunan musikisi hakkında bize öğretilen kaideler dizi yapısına beşlinin karıştırılmasını hiç tecviz etmiyor. Zira dizilerin daima iki teldörtten teşkil edildiğini söyleyenler aynı müelliflerdi. Teldörtlülerin birleşmiş hallerine “sekizli” veya “çifte sekizli” denilmeyip iki teldört, üç teldört, ihl. adının verildiğini iddia edenler aynı müelliflerdi. Durgun ses ve oynak ses taksimatını teldörtler temeline istinat ettirenler aynı müelliflerdi. Diyanotik, kromatik, enarmonik cinslerinin ve renk denilen garip hususiyetin tatbik sahası olarak teldörtleri gösterenler aynı müelliflerdir. Ergin merdivenin “tiz teldört, ayrık teldört, orta teldört, kaba teldört” diye dört tane teldördü ihtiva ettiğinden bahsedenler aynı müelliflerdi. Bütün bu malumatı edindikten sonra şimdi kalkar da sekizliyi bir dörtlü ile bir beşliden teşkil etmek istersek yukarıdaki kaidelerin topunu birden bozmuş olmaz mıyız? Artık dizilerin teldörtlerden yapılması esası kalır mı? “iki veya üç teldört” ismi kalır mı? Durgun ve oynak sesler kalır mı? Cins ve renk mefhumları kalır mı? Ergin merdivenin teldört taksimatı kalır mı? Ben bu itiraza cevap verebilecek vaziyette değilim. Bir tek izah yolu hatırıma geliyor; Muhtemeldir ki Yunan musikisinde sık sık türediklerini gördüğümüz inkılapçılardan –ismi ve eseri bilinmeyen- bir zat kendisinden evvel ki nazariyelerin hepsini altüst ederek sekizlileri bir teldört ile bir telbeşten yapmak mesleğini ortaya çıkarmış bulunsun da eski kaidelere uymayan sözler hep ondan intikal etmiş olsun! Geçen makalemin sonunda sözü geçen müteferrik meselelerden biri de Durak meselesidir. Eski Yunan musikisinin -muhtelif büyük filozoflar mesleklerince tertip edilmiş- birçok merdivenlerini, sekizlilerini, dizilerini, makamlarını öğrendik. Lakin henüz bir noktayı hakkıyla anlamış değiliz. Yunan musikisinde her makam hangi sesde biterdi? Yani, kısacası, durak hangi perde idi? Bu hususun da tereddütsüz bir surette halledilemediğini müellifler arasında ihtilaflar bize gösteriyor. Bakınız, birçok müelliften misal getireyim: Th.Reinach, eski Yunanlılarca makam sekizlilerdeki notalarda birinin “durak dediğimiz notanın vazifesine benzer bir hizmette kullanıldığını zannettirecek sebepler vardır.” diyor. Hakikaten de lahin bir sekizliden daha geniş bir sahada dolaşabildiği için eğer durak nevinden bir kılavuz bulunmazsa makamı teşhis etmek mümkün olmaz.. Aristot ile çömezlerinin kitapları böyle bir notanın mevcudiyetinde şüphe bırakmıyor: Sekiz telli lir sazı Mesi’ye göre düzenlenirdi, her bir telin doğru ses çıkarması Mesi’ye nazaran muayyen bir nibette bulunmayla kaim idi. Mesi’nin düzeni düzeni bozulunca sazın bütün telleri falso olurdu. Mesi yalnız seslerin arasında rabıta ve ahenkle umde olmakla kalmazdı, lahin müdir ve hakimi de o idi. İyi bestelenmiş her musiki parçasında Mesi çok tekerrür eder ve lahin Mesi’den biraz uzaklaşınca hemen gene ona dönerdi. Bundan anlaşıldığı üzere, mesela Doristi makamında La perdesi Mesi olduğundan bu makamla bestelenmiş bir havada lahin La’nın etrafında dolaşır, diğer seslerin La ile münasebeti de o havanın hususiyetini teşkil ederdi. Demek oluyor ki makam sekizlisini ilk notadan değil, Mesi’den başlatmak lazımdı. Şu halde: Mi Re Do Si La Sol Fa Mi şeklinde olan Doristi makamı: La Sol Fa Mi Re Do Si La kılığına girerek yedensiz bir La minör mahiyetini alır ve durağı La olur. Lakin Doristi’den başka makamlar tetkik edilince durak meselesi karanlıklaşıyor. Ancak kıyas yoluyla o makamlarda da müdir bir nota mevcut olduğuna ve bu müdir notanın makam sekizlisinin başında veya sonunda değil, ortasında bulunduğuna ihtimal verilebilir. Aristoksen mesleğindeki yedi makamın sekizlilerinden her birinin bir dörtlü ile bir beşliye ayrıldığı hakkında Gaudentios tarafından verilen malumata istinaden bazıları işte bu dörtlü ile beşlinin birleştikleri noktayı durak addetmek istemişlerdir. Th. Reinach makamların birçoğunda gerçekten bu hal vaki ise de bir tesadüften ibaret olduğunu ve Gaudentios’un durak mülahazasıyla değil, sırf sekizlileri teşkile yarıyacak mekanik bir vasıta göstermek gayesiyle izahat verdiğini söylüyor. Zira Doristi sekizlisinin Gaudentios tarafından Mi-Si-Mi şeklinde gösterildiğine bakılırsa Si’nin durak olması lazım gelecektir ki saçmalığı meydandadır. İpodoristi sekizlisinin gerek La-Mi-La, gerek La-Re-La diye ikiye ayrılabileceği de Gaudestios’un yazılarında vardır ve bu söz kendisinin durağı kasdetmediğine delildir. Eski Yunanlılardan bize kalabilen lahinlerden ekserisinin sonu kaybolmuş bulunuyor. Sonu kaybolmayanlar gözden geçirince lahinlerin sekizlideki ilk perde ile, yahut sekizlinin ortasında iki perdeden biriyle nihayetlendiğine hükmolunabilir. Bir de Maurice Emmanuel’in ne dediğini görelim: Umumiyetle Gevaert’in fikirlerini kabul eden bu müellif bizim anladığımız manada durağın eski sanatta mevcut olmadığına kaildir. Eski sanat tek sesli idi; garp musikisi ise çok seslidir. Şimdi durak denilen nota üçlüye istinat eden yeni musiki rejiminin ahenk bakımından merkezini teşkil eder. Eski sanatta sabit bir durak yoktu. Her merdivenin esaslı bir derecesi vardı ki biz ona makamın temel sesi diyebiliriz; fakat bu dereceyi durak addedemeyiz. Mesela Mi kılavuz perdesinin makamı olan Doristi dizisi La ve Mi’den ibaret iki temel arasında gider gelir. Eskiler bu esaslı perde üzerine makam beşlisini yerleştirirlerdi. İşte desteğin bu oynaklığından dolayı Doristi makamında beşli şöyle iki vaziyette konulabilirdi: Doristi I: Mi Re Do Si + Si La Sol Fa Mi Dikkat edilirse her iki vazyette de üçlünün küçük üçlü olduğu, ikinci vaziyetin yedensiz minöre benzediği görülür. Fakat iki türlü Doristi’de lahnin son notası hep Mi olduğu için La Doristi’si ile bestelenmiş lahinlerin şimdiki La minör lahinlerinden ne kadar farklı bir tesir yapacağı kolayca anlaşılır. Bizim La minör makamındaki lahinlerimiz bir nevi güçlü olan Mi’de biterdi. Mi Doristi’sine gelince, bu makam ne Mi minör’e, ne de La minör’e benzetilemez. Gene Maurice Emmanuel’in diğer bir eserinde verdiği tafsilata nazaran, eski Yunan musikisinde her makamın en pest sesi normal olarak son perde hizmetini ifa ederdi; bunun neticesi olmak üzere, makam beşlisinin işgal ettiği yere göre, o son perde bazen durak, bazen de güçlü olurdu ve “durak, güçlü” tabirleri muayyen olmayan bir manada kullanılırlardı. Bu tabirler şimdiki duraklar ve güçlülerle vazifece hiç de ayniyeti tazammum etmezler. Dechevrens’in kitabını açarsak orada başka bir mütaleaya rastlarız. Bu müellif diyor ki: “Her kolun bir durağı, yahut son perdesi, bir de güçlüsü vardı. Güçlü daima durağın üstündeki beşli idi.(…) Makam dizilerinin temel derecesi makamın hem durağı, hem de muntazaman son perdesi idi. Hiçbir lahin beşlide bitmezdi; fakat istisnaen bazı makamlarda, yani üçlüsü büyük olanlarda bu ölçünün durakla müşterek bir halde son perde hizmetini yapmış bulunması mümkündür.(…) Yalnız Miksolidisti makamı beşlide biterdi. İngiliz alimlerinden H.S. Macran ise Yunan musikisine dair Grove’ün kamusuna yazdığı monografide Mesi’yi daima durak olarak göstermekle, hatta “Mesi veya durak” demek suretiyle ikisini de bir saymaktadır. Alman alimi Helmholtz, Yunanlıların musikiye dair yazdıkları kitaplarda ince birtakım noktalar için bol bol tafsilat verildiği ve dizilerin akla gelebilen bütün hususiyetleri uzun uzadıya tarif edildiği halde durak meselesinin izahsız bırakılmış olmasını garip buluyor. Yunan musikisinde bir durağın varlığını gösteren yegane işaretler musiki yazıcılarının eserlerinde değil, Aristot’un bir kitabında dır. Aristot şöyle diyor: “Niçin içimizden biri orta teli (Mesi’yi), öteki tellere düzen verdikten sonra değiştirir de sazı çalarsa yalnız orta tele geldiği zaman değil, bütün lahin boyunca sesler çirkin ve düzensiz görünür? Halbuki likhanos sesini, yahut diğer herhangi bir sesi değiştirirse ancak o tel çalındığı zaman bir fark duyulur? Bunun hikmeti ne? Çünkü iyi lahinlerin hepsi orta teli çok kullanırlar ve iyi bestekarların hepsi orta tele sık sık uğrarlar, ayrıldıktan sonra da gene çarçabuk ona dönerler. Diğer seslerin hiçbiri böyle değildir.” Aristot, orta telin sesini lisandaki “ve, de, dahi” manalarını ifade eden atf edatlarına benzeterek bunlarsız dil olamayacağını söylüyor ve: “İşte bunun gibi Mesi de seslerin, hele güzel seslerin rabıtasıdır; zira en çok tekerrür eden odur” diyor. Kitabının başka bir yerinde gene o sual ile biraz farklıca cevabını buluyor; Aristot bu sefer şöyle yazıyor: “Niçin Mesi değiştirilince öteki teller de bozulmuş gibi ses verirler? Halbuki Mesi kendi yerinde bırakılarak diğer seslerden biri değiştirilirse bozukluk yalnız değiştirilende kalır. Acaba bütün seslerin düzeni Mesi’den geliyor ve hepsinin Mesi’ye nazaran muayyen bir nisbeti bulunuyor da her birinin sırası o sayede belli oluyor diye mi böyldir? Şayet düzenin esasını ve aradaki rabıtayı teşkil eden şey (yani Mesi) ortadan kaldırılırsa artık aynı şekilde tertip kalmamış gibi görünür.” Hemoltz, Yunan filozofunun bu ibaresinden bahsederken; “Mesi adı verilen durağın estetik bakımından ehemmiyeti bundan daha iyi tasvir edilemez” demektir.” Pitagor taraftarları Mesi’yi güneşe ve dizinin diğer seslerini seyyarelere benzetirlerdi. Eski Yunan musikisinde şarkıya Mesi perdesiyle başlamanın kaide olduğu anlaşılıyor. Zira Aristot diyor ki; “Niçin tiz’den pest’e doğru gidiş, pest’ten tiz’e doğru gidişten daha ahenklidir? Acaba tiz’den pest’e gidiş baştan başlamak olduğu için m? Zira Mesi aynı zamanda alt teldördün en tiz kılavuzudur. Halbuki öbür türlüsü baştan değil, sonra başlamak olurdu. Yoksa acaba tiz’den sonra pest’ten gelişi daha asil, daha hoş mu görünüyor?” Bu sözlerden istidlal edildiği üzere, şarkılar Mesi ile başlıyor, fakat onunla bitmeyip en pest sesle, yani İpati ile, bitiyordu. Aristot İpati sesinin kendi komşusu olan Paripati sesindeki kadar gayret sarfına muhtaç olmaksızın rahatça terennüm edildiğini söylemektedir. Şu halde Paripati sesi İpati’nin bir nevi “inici yedeni” oluyor. Yeden’de hissedilen bir gayret vardır ki durağa gidilir gidilmez kaybolur. Eğer Mesi durağa tekabül ediyorsa İpati onun beşlisi, yani güçlüsü demektir. Halbuki bizim duygumuza göre, durakla başlamaktan ziyade durakla bitirmek lazımdır. Hatta ondan dolayı biz bir cümlenin son sesini daima durak saymak itiyadındayız. Bununla beraber şimdiki musiki kaideten ilk vurgulu ölçü kısmında da durağı işittirmektedir. Bütün ses kütlesi duraktan inkişaf ederek tekrar durağa döner. Sıralanan sesler cümlenin bağlılık merkezine varmadıkça nihayette tam bir istirahat duyulması imkansızdır. Bu bakımdan eski Yunan musikisi bizimkinden farklı görünüyor; çünkü durakta değil, güçlüde karar veriyor. Helmholtz eserinin diğer bir yerinde şöyle diyor: “Birçok lahinler bulmak kabildir ki onlarda en pest ses duraktır: diğer bir takım lahinlerde bir de durağın altındaki perdeye temas edilir; daha başkalarında ise en kaba ses pest sekizlideki beşli veya dörtlüdür. (…) Şimdiye kadar, Yunanistan’ın parlak devrine ait olan yukariki diziler esaslı telakki edilmiş, yani bunlarda en pest sesin (İpati’nin) durak olduğuna hükmolunmuş idi.Lakin benim müşahademe nazaran bu hükmün sağlam bir istinatgahı yoktur. Demin gördüğümüz gibi Aristot’un sözleri başlıca Mesi’yi durak vaziyetinde göstermekle beraber hakikatte biz durağımızın diğer evsafını İpati’de buluyoruz. Bununla beraber nasıl olursa olsun, ister Mesi, ister İpati durak sayılmış bulunsun ve dizilerin hepsi gerek beşlisi pestte, gerek beşlisi tizde telakki edilsin , her halde şurası kuvvetli bir ihtimal ile meydana çıkıyor ki dianotik diziyi tamam olarak ilk önce kendilerinde bulduğumuz Yunanlılar bu dizinin muhtelif seslerini, belki de bütün seslerini durak diye kullanmaya cevaz vermişlerdir. ****** Gördünüz mü mesele nasıl çatallanıyor? Th.Reinach’ın müteleasınca Doristi makamında Mesi hem başlangıç, hem duraktır.Fakat Doristi’den başka makamlarda hangi notanın durak olduğu bilinemiyor. M.Emmanuel’in fikrince Doristi’nin durağı Mi’dir. Diğer makamlarda “Güçlü, son perde, durak” tabirleri hep birbirine karışmaktadır. Dechevrens’e bakılırsa daima dizlerin temel sesi, yani en kaba perdesi durak ittihaz edilirdi. İngiliz alimi H.S.Macran ise bilakis her vakit Mesi’nin durak olduğunu söylüyor. Hele Alman müdekkiki Helmholtz’e göre dizilerin seslerinden hangisi istenilirse durak olarak kullanılabilirdi. Sanki “Başlamak kolay, bitirmek güçtür” sözünün doğruluğuna bir de musiki tecrübesiyle inanç getirmemiz lazımmış gibi Yunan musikisinden bir lahne başladık mı, nerede bitirmemiz mümkün olacağını bir türlü tayin edemiyoruz! Bereket versin ki, sözü bitirmekte öyle bir zorluk bulunmayışından istifade ederek burada susabileceğiz. |
İlginizi Çekebilecek Diğer Konular
Henüz yorum yapılmamış.