Bölüm XIII

Sadeddin Arel’in “Türk Musikisi Kimindir” kitabından alıntıdır

Geniş tetebbuuma (inceleme) beni hayran bırakan bir okuyucumdan pek faideli bazı tenkitleri ve izahları muhtevi birkaç mektup aldım. Maalesef kendisi isminin neşrini istemiyor. Fakat mütalaalarından bahsetmeme izin verdiği için onları memnuniyetle buraya kaydedeceğim:

I-Yaptığı tenkitlerden biri dördüncü makalemde Şevk-ı dil makamını hem Üçüncü Selim’e hem de Abdürrahim Dede’ye isnat edişinden ileri gelmektedir.

O makaleyi tekrar gözden geçirince hedef olduğum tenkidi pek yerinde buldum; zira nasıl olmuş bilmiyorum, hakikaten orada Şevk-i dil ayrı ayrı iki kişi ihtiraı gibi gösterilmiş. Lakin bereket versin bu malumatı nereden aldığım notta tasrih edilmiş olduğundan o kaynağa bakarak işi düzeltmek kabil. Hemen notta yazılı Abdülbaki Dede’nin “Tetkik ve Tahkik” risalesine müracaat ettim. Şevk-i dil risalenin iki yerinde tarif ediliyor: Birincisi ikinci babta, ikincisi zeyilde.

Birinci tarif şudur:

“Hicaz ağaze edüp karargahı olan Dügah perdesine geldikte hubutan ve suuden bir Rast ağaze edüp karar eder. Bu terkip bir telif-i cedide mesmu olup yine bu ism-i cedid ile tahrir olundu.”

İkinci tarif şudur:
“Gerdaniye ağaze edüp Neva perdesine geldikte Beyati perdesi gösterüp Çargah perdesi yerine Puselik perdesiyle Sazkar karar eder. Bu dahi Hicazeyn sahibinindir.”

Bundan anlaşılıyor ki Şevk-i dil adında iki türlü makam varmış ve sonuncusu Hicazeyn’in sahibi olan Üçüncü Selim tarafından icat edilmiş. Şu halde Abdürrahim Dede’nin Şevk-i dil ile alakası yoktur.

Muhterem okuyucumun ince dikkatini tebrik, kıymetli tenkidine teşekkür ederim.

*****

II-İkinci tenkit Şeyhislam Es’ad Efendi merhumunun Etrab-ül Asar-ı hakkındaki bu sözümün biraz müphem oluşuna matuftur. İlk makalemde:

“Unutmayalım ki demiştim, Şeyhislam Esat Efendi kendi zamanındaki bütün musikişinasların tercemei hallerini yazmış değildir.”

Muhterem okuyucum bu ibareden Esat Efendi’nin yalnız kendi çağdaşlarını zikrettiği yolunda bir mana çıktığını, halbuki onun eserinde 17 ve 18’inci asırların yetiştirdiği meşhur simaların mukayyet bulunduğunu bildiriyor.

Bu tenkidinde de okuyucuma hak verdim. Zira Esat Efendi’nin kitabında kendisinden evvel gelip geçmiş musikicilere ait tercemei hallerin mevcudiyeti şüphesiz iken benim ibaremin yazılış tarzı hiç kastetmediğim başka bir manayı taşır gibi görünmektedir. O makaledeki mevzu Dördüncü Murad devrinde yaşayan halis Türk musikicileri anmaktan ibaret olduğu için ben bu mevzua dalarak fazlasını söylemeye ihtiyaç görmemiştim.

Okuyucuma ikazından dolayı tekrar teşekkür ederim.

*****

III- Musiki tarihçisi Fetis, Dördüncü Murad zamanında Bağdat’tan İstanbul’a bazı İranlı musikicilerin getirildiğini hikaye ederken bunların Türklere musiki terbiyesi vererek kendi musikilerini memleketimize soktuklarına dair ifadelerle bulunur. İlk makalemde bu iddianın saçmalığını ortaya koymuştum.

Sayın okuyucum Bağdat’tan getirilen musikiciler hakkında şöyle yazıyor:

“Esat Efendi’nin kısaca tercemei halinden bahsettiği Şeştari Murat Ağa’nın Acem olduğuna kani değilim. Etrab-ul-Asar’da Acem olduğu tasrih edilmişse de bu söz o devirlerin telakkisine göredir. Müsadenizle ben bu zatı ve arkadaşlarını Bağdat Türklerinden olarak kabul edeceğim; hatta Bayat Türklerine mahsus olan “Bayati” makamını da bunların getirdiğine zahip olacağım. O sıralarda bu makama karşı büyük bir rağbetin mevcudiyetini görüyoruz. Çok ihtiyarken ölen Nazim’in Bayati makamından 30 kadar eser bestelemesi de bundan olsa gerek. On iki musikici Bağdat’tan İstanbul’a geldikleri zaman muhakkak ki pek genç yaşlarında idiler. Atrab-u-Asar’a göre bunlar İstanbul’a geldikten sonra nice esrar-ı nühüfteye kesb-i ıttıla eylemişlerdir. Şu halde bunlara üstat değil, müsteit gençler olarak tanıyabiliriz. 1048’de öldüğünü Hezargradlı Behçeti’nin şu vefat tarihinden öğrenmekteyiz:

Tarih-i vefat kerden-i üstad-ı alem-ara Şeştayi Murad Ağa (Rahmet-ullahi aleyh)
Bir dem olmaz ki gönül inlemeye çün şeşta
Cevr-i nasazı elinden feleğin sad feryad
Gör o sazende-i yektaya ne biydad etti
Nağmesi eyler iken bezmgeh-i alemi şad
Eyledi caygehin meclis-i uzlet şimdi
Bir zaman olmuş iken mutrib-i Sultan Murad
Hiç yanında anın kıl çalmazdı kimse
Peyrev olurdu eğer bezmine gelse Avvad
Hem suhandan idi hem şair-i Pakize-reviş
Hem neğamsaz idi hem mutrib-i aşüfte-nihad
Zühre sazın yere salmazsa acebdir kim anın
Peyrevi idi felekte o terennüm iyrad
Gidicek dar-ı fenadan bu maarifle o zat
Eyleyüp bezm-i felekde ana tarih inşad
BEHÇETİ’den dedi Nahid bir artık tarih
İtti ahenk-i fena hayf bem-i saz-ı Murad
1084

Bu vesikadan anlıyoruz ki pek genç iken İstanbul’a gelen ve daha 36 yıl yaşayan Murat Ağa aynı zamanda şairdir. 1048 tarihinden sonra Dördüncü Murad’ın sarayında küme faslı yapan musikişinasların isimleri muhtevi başka vesikada Murad Ağa ile arkadaşlarının adı bile geçmemektedir. Bir kısmı Atrab-ul-Asarda kayıtlı olmayan bu değerli san’atkarları size bildiriyorum:

“Hanendeler: Ali Ağa, Mehmet, Şair Vehbi;
Çenk çalan : İbrahim;
Keman çalan : Hasan;
Tanbur çalan : Seyyid Hasan, Ramazan;
Ney çalan : Kasımpaşa Mevlevihanesi Şeyhi Yusuf Dede, Kaval Süleyman;
Çöğür çalan : Mehmet;
Mıskal çalan : Ahmet.”

*****

IV-Yine aynı muhterem okuyucum yazıyor:

Dördüncü Murad’tan evvel Türklerde musikinin mevcudiyetine dair gösterdiğiniz misalleri az buluyorum. Bunu biraz daha tevsi etmek hatta asır asır örnekler vermek faideli olur kanaatindeyim.

Mesela miladi 15’inci asırdan misaller:

EDİRNELİ SAGARİ – İlm-i Edvar’da guyende usta Şems ile hemden ve saz fenninde Pur Beyle mahrem olup kopuznevazlıkda bir mertebede meharet ve terdeslikte bir derecede mümareset bulmuştu ki eline kopuz alup perdesin yüzden götürüp çalmağa başlayacak Züyreyi gökten yere indirüp bi-ihtiyar raks ve sama’a getirüp ehl-i meclisin içine ateş bırakıp her biri hay-u huydan alem yüzün şuriş-u gavga ve mestane nağrelerden ruy-i zemini aşub –u bela ile malama liderlerdi. Mücerred geldi, mücerred gitti.

KATİBİ-İlm-i musikide pehlivan-ı kamil, kendinin ve gayrin eş’arın nakş ve tasnif bağlayup ırlar idi.

MAKAMİ-İlm-i musikide bi-nazir ve fenn-i Edvar’da emr-i sahib-serir idi. Makamat babında adim-ül-misl olup kendi zamanında vaki olan makam-şinasları cümle hacil kılmıştı. Güzel tasnifler ve gara nakışlar taksim etmekde ehli katında ercümend ve taze taze bi-bedel savtlar bağlayup ırlamakda bi-manend idi.

KORKUD SULTAN-Sultan Beyazid’in oğludur. İlm-i Edvar’da dahi mahir ve her nevi saz çalmağa kadir, hatta kendinin ihtiraatından Gıda-yı Ru adlı bir saz tasnif etmişdir. Ehli katında muteber ve mahbub-ı hoş-avaz düşmüşdür.

Alel-husus ki ilm-i Edvarın ve fenn-i musikarın ibdaında bi-bedel ve ilminde sahib-amel idi.

Miladi 16’ıncı asırdan misaller:

İSTANBUL’LU MEŞREBİ- İlm-i Edvarda te’life kudreti ve fenn-i musikarda tasnife liyakati vardır.

KASTAMONU’LU ŞAVER- İlm-i musikarda hub telifleri ve gara tasnifleri vardır.

ŞEMSİ-İ HİSARİ- Kastamonu’nun Hisarındandır. Hanende-i naat ve tarif. Bu dahi ilm-i makamatın üstad-ı nakşbendi ve fenn-i Edvarın musannif-i bimanendi idi.

DERUNİ-Erbab-ı saz ve tarab zümresindendir. Şahzade-i cuvanbaht-ı karmanın bargah-ı asman-astanlarında ruz-ü şeb ayş-ü nuş ile şadman kimesnedir. Sazlarda kopuza mümareseti dilpezir ve nakş ü Türki tasnifinde bi-nazir ve pesendide-i büzürg ü küçek yani pir ü cuvan seramed-i muganniyan-ı devrandır.

*****

V- Sayın okuyucum bu kıymetli malumatı verdikten sonra başka bir bahse geçerek diyor ki:

VI- Nazim’in:

Afitab-i sub-i evha, Habib-i Kibriya
Mahitab-ı şam-i ev edna, Habab-i Kibriya

“Matla’lı naatini Yusuf Çelebi’nin durak olarak bestelediğini yazıyorsunuz. Ben muahhar bir mecmuada bu durağın Hacı Nafiz Bey’e isnat edildiğini gördüm. Ruşen Ferit Kam ise Nazim adlı risalesinde bu eseri Nazim tarafından bestelenmiş olarak göstermektedir. Sizin rivayetinizi şu bakımdan tercih ediyorum:

Yusuf Çelebi la’dini musikide olduğu kadar dini musikide de üstatdır. Mesela meşhur mutasavvıf Sünbül Sinan’ın:

Ezelden aşk oduna yane geldim
Anınçün ta ebed mestane geldim

Matla’lı ilahisinde Rast makamında ve Sofiyan ikaında cidden muvaffakiyetli bir bestesi vardır. Eşref oğlu Rumi’nin de:

Düşeli bu aşkın canım iline
Beni düşürdü bu halkın diline

İlahisini Hüzzam makamında ve Ağır Düyek ikaında bestelemiştir. Büyük merhaba ünvanıyla meşhur olan:

Merhaba ey şule-i ayine-i Huda
Meyhaba ey şahid-i didar-ı maksud-il-vera

Matla’lı pençgah makamında ve Evsat ikaındaki tevşih de Yusuf Çelebi’nindir. Bütün bunlarda görülen eda Rast makamındaki durağa yakışacak muhiyettedir; bu sebepden Nazim’in ve hususiyle Nafiz Bey’in olamayacağı kanaatini ileri sürmek iktiza eder. Çünkü maksat hakikati göstermektir.”

Değerli okuyucularımın mülahazaları burada bitti. Kendisine bir kere daha teşekkür eder ve alakasının her zaman devamını dilerim.

Şimdi asıl mevzuuma dönüyorum.

*****

Hiç hatıra gelir mi ki musiki eserlerini kaybolmaktan kurtarmak için icat edilen nota yazısı -maksadın tam tersine!- bir musikinin ortadan kalkmasına yardım etsin?

Bu inanılmaz macera Bizans musikisinin başına gelmiştir.

Hani bir pinti zenginin masalını söylerler: Servetini çalmaya gelecek hırsızlar kaçamasın diye hazine dairesinin kapısına içeriden açılamayacak kilit yaptırmış da sonra bir gün kendisi yalnız başına mücevheratını seyretmek için hazineye girdiği vakit kazara kapının kapanıvermesiyle mahpus kalmış ve sesini kimseye işittiremeyerek o koca servetin içinde açlıktan ölmüş.

Bizans notasını icad edenler de bu nota ile yazılacak parçaları başkalarına kaptırmamak için nota işaretlerini o kadar boş ve sebepsiz zorluklara boğmuşlar, gizli tuttukları birtakım bilgileri öğretmekte o derece kıskanç ve nazlı davranmışlar ki bu iki amilin tesiriyle bir yandan an’anesi zayıflayan, bir yandan da notası muamma haline gelen Bizans musikisi nihayet-tıpkı hikayedeki pinti gibi –kapandığı zindan içinde kimsenin haberi olmadan son nefesini verip öteki dünyaya göçmüştür!

Bugün Bizans musikisini tetkik etmek isteyenler –anahtarı bulunmayan bir şifreyi açmaya çalışırcasına- faraziyelerle, istidlallerle, ihtilaflarla, münakaşalarla uğraşıp duruyorlar.

Hatta Bizans notasının bir hiyeroglif mi, bir stenografi mi, yoksa sadece ses aralıklarını gösteren bir yazı mı olduğu meselesi bile henüz halledilmemiştir.

Mesela Bizans notasının güçlüklerini azaltmak ve yazılışını biraz ıslah edip kolaylaştırmak teşebbüsünde bulunarak buna dair kitaplar yazmış olan Metropolit Khrisantos eski Bizans notasını Mısır hiyerogliflerine benzetir.

Atina konservatuarında Bizans musikisi profesörü Psakhos ise eski Bizans notasının remizlerden ibaret sembolik bir stenografi olduğunu, iki üç işaretlik bir notanın uzun bir lahne delalet ettiğini, işaretlere ne mana verileceğinin de üstattan üstada ağızdan intikal eden malumatla tayin olunacağını söyler.

Halbuki Bizans musikisi mütehassıslarından Wellesz eski Bizans kitaplarından istişhadlar yaparak Bizans notasının Mısır hiyeroglifleriyle müşabeheti bulunmadığını isbat etmekte ve stenografi nazariyatına gelince, hiçbir delile istinat etmeyen bu iddianın da yanlış olduğunu söylemektedir. Onun ve Diğer Avrupalı müdekkiklerin (tetkik eden)fikrince eski Bizans notası ses aralıklarını gösteren bir yazı şeklidir.

İster hiyeroglif, ister stenografi, yahut aralık yazısı olsun, şurası muhakkaktır ki Eski Bizans notası hem hiyeroglifin, hem stenografinin, hem de aralık yazısının bütün zorluklarını bir araya toplamış bir “Kafakıran” dan başka bir şey değildir.

Nota yazısının bu akıllara hayret veren güçlüğü eski Bizans musiki eserlerini tılsımı bilinmeyen bir büyünün karanlık kucağına gömmüş bulunuyor.

Vaktiyle Bizans kilise ilahilerini öğrenmek isteyen çömezler bizim dervişlerin senelerce çile çekmelerini andıran zahmetlerle inim inim inlerlerdi.

Öğrenme usulü şu idi: Her ilahi evvela bir nevi solfej mahiyetinde olmak üzere ananes, neanes, ihl. gibi manasız hecelerle okunurdu. Buna Parallaği derlerdi. Parallaği safhası bitince çömezler aynı ilahiyi Metrofonia yoluyla okumaya çalışırlardı. Metrofonla notada bulunan ve kimisi sesli, kimisi sessiz, kimisi de başka manalı olan işaretlerden yalnız seslilerini alıp diğerlerini ihmal ederek okumak idi. Bu da sona erince gerek sesli ve sessiz, gerek başka manalı ne kadar işaret varsa hepsine dikkat ederek ve hafızayı da imdada çağırarak okumak sırası gelirdi ki bu safhaya Melos adı verilirdi.

Mükemmel bir ömür törpüsü vazifesini gören bu çeşit uğraşmalarla Bizans notası ancak on onbeş sene zarfında öğrenilebiliyordu.

Bari bunca eziyetlerden sonra artık çilenin arkası kesilse!

Hayır. Nota iyice bellendikten sonra da yine lahni yalnız nota ile okumanın imkanı yoktu. Demin söylediğim gibi hafızada saklanan ve an’ane ile intikal eden birçok şeyler ezberden notaya ilave etmek lazım geliyordu. Bunlardan başka bir de baş muganninin yanındaki Domestikos’un el hareketini gözden kaçırmamak icap ediyordu; çünkü Khironomia adı verilen bu el hareketi notanın kısım eksiklerini tamamlıyordu.

Elhasıl adam oğlunun olanca vasıtalarını seferber edip de başını, gözünü, elini, ayağını hep birden kullanmadıkça bir tek ilahiyi bile ona doğru dürüst okutmak kabil değildi.

Her nota yazısı muhtelif bestelerle ve besteleri birbirine hiç benzememek şartıyla tam sekiz türlü makamdan teganni edilebildiği için insan bir ilahiyi okumaya başlamadan evvel erkanıharp zabiti gibi istikşaf yaparak:

“Nerdeyiz? Ne yapacağız? Hangi yoldan gideceğiz? Nereye varacağız?… ihl.

Şeklinde birçok meseleleri halletmek ve bir muharebe planı hazırladıktan sonra yaradana sığınıp işe girişmek icap ediyordu!

Bu hallerden dolayı herhangi bir notayı filanca üstadın okumasıyla falan üstadın okuması arasında hiçbir müşahebet bulunmazdı.

Fakat, geçen makalemde söylediğim gibi, Bizans musikisi tarafdarlarının ne kadar müteassıp olduklarını şundan anlamalı ki bizzat kendilerinin sayıp döktükleri bütün bu sayısız tahrif amillerinin asırlarca devam eden tahribatına rağmen yine:

“Bizans musikisi adını alan bugünkü kilise musikimiz eski Bizans musikisinin aynıdır; bugünkü kilise musikimiz eski Bizans musikisidir.”

Demek cesaretini kendilerinde bulabiliyorlar!

*****

Şimdi zannedersiniz ki Bizans ilahilerini öğrenmek mecburiyetinde olan papazlar ve çömezler şu anlattığım eziyetlerden bıkıp usanmışlardır ve hallerinden asla memnun değilerdir.

Ne gezer!

Bilakis, biraz evvel kendisinden bahsettiğim Metropolit Khrisantos nota yazısını kolaylaştırmaya teşebbüs ettiği zaman her tarafta isyan kopmuş; papazlar:

-Vay ne demek?… Bizim senelerce emek vererek güçbela öğrenebildiğimiz nota bundan sonra birkaç hafta içinde tahsil edilecek ha? Bu ne kötü bid’attır! Bu ne affedilmez küfürdür!

Feryatlarıyla patrike müracaat etmişler ve biçare ıslahatçıya İstanbul’dan Maydos’a sürdürmeye muvaffak olmuşlardır.

Neden sonra Ereğli Metropolidi Meletiyos’un ricası üzerine Khrisantos affedilerek İstanbul’a dönebilmiş!

Lakin Wellesz Bizans notasının ıslahına çalışılmasını takdir etmekle beraber bu ıslah teşebbüsleri sırasında eski zamandan kalma birçok kıymetli şeylerin ebediyen tahrip edilmiş olduğunu da söylüyor.

*****

Bizans musikisine münesip papazların ıslahata itiraz etmeleri ve bildiklerini başkalarından esirgemeleri bize garip geliyor ama, musiki alemimizde de tek-tük böyle hadiseler görülmemiş değidir.

Hafızasına aldığı veya notasına malik olduğu birtakım kıymetli eserleri kimseye vermek istemeyen kıskanç ve hasis musikişinasların menkabelerine hepimiz vakıfız. Türk musikisinin bilhassa şaheserlerine musallat olan bu güveler yüzünden ne bedialar zıyaa uğramıştır.

Bilgisini gizleyen alimlerin acıklı faaliyetlerinden diğer bir tanesini ilk makalemde anlatmıştım: sekizlinin 24 gayri müsavi kısma ayrılması eski Türkler’ce malum iken mahaza bilgi pintiliği dolayısıyla saklı tutuluyor, kimseye öğretilmezmiş. “Muradname” sahibi Bedr-i Dilşad Osmanlı padişahı İkinci Murad’a takdim ettiği bu ansiklopedik kitabının musikiye ait faslında sekizliyi 24 perdeye ayırmak tarzındaki saz düzeninden bahsederken:

“Bu düzeni ifşa etmemeklik üstadlardan vasiyettir. Anınçün zikretmedik.”

Diyordu.

Bu sevimsiz vasiyeti yapan üstadlar sükretsinler ki müellif onların isimlerini silsile halinde sıralamamış. Yoksa kıyamete kadar beddua almaktan ahirette bir dakika rahat yüzü görmezlerdi!

Yakın zamanlarda icat edilerek bir müddet kullanıldıktan sonra şimdi artık batmaya başlayan Hamparsum notası da bazı bilgi pintilerinin elinde bir sır saklama vasıtası haline getirilmiştir. Nota harflerinin üzerlerine konulması lazım gelen işaretler konulmuyor, bu suretle yalnız sesleri hayal meyal bildiren ve hafızaya yardım etmekten başka faidesi olmıyan eksik bir yazı cücade getiriliyordu. Tıpkı Bizans musikicilerinin nota yazısına gördükleri hizmet kabilinden bir şey!

Bereket versin ki bu çirkin adet nisbeten mahbut kalmıştır.

İlim kıskançlığının pek tuhaf bir misaline daha tesadüf ettim. Bakın, dünyaya ne kıratta hemcinslerimiz gelmiş:

Bundan yirmi beş sene kadar evvel elime musikiden bahseden ve tarihi belli olmayan Arapça bir yazma kitap geçti. Adı:

Müellifi: Halepli Udi Nasır.

Kitabın adına nazaran müellif tellerin terennümünü bildirerek ihtiyaçlarını tatmin etmek vaadinde bulunuyordu.

Ben bu vaade inanarak pek safiyane bir duygu ile kitabı okumak istedim. Fakat daha ilk sahifelerde sendelemeye başladım. İkide bir duraklıyor, irkiliyor, idrakimi zorluyor, bazen de:

-Ne anlayışsız adammışım!

Diye kendime kızıyordum.Çünkü her cümleyi ayrı ayrı tahlil ve tetkik ettiğim halde sahifeler dolusu yazının içinden mana denilebilecek bir şey çıkaramıyordum.

İlk zamanlarda müellifin herhangi bir fena niyeti olabileceğini hatıra getirmediğim için epeyce sıkıntı çektim. Nihayet birçok yorgunluklar geçirdikten sonra ayağım suya erdi de ortada anlaşılacak bir mana bulunmadığını hele şükür anlayabildim.

Meğer lakırdıların altında sükut saklı imiş!

Lafa gümüş, sükuta altın kıymeti veren atalar sözünü düzeltmemiz lazım geliyor. Bazı sükutlar ve laflar teneke değerinde bile değil!

Hayatımda ilk -ve umarım ki son- defa tesadüf ettiğim bu acayip kitaptan size bir iki satırlık küçük bir örnek göstereceğim.

Nağmelerin tasviri ilmine dair olan ikinci faslının ilk satırlarını tercüme ediyorum:

“Şunu bil ki nağmelerin tasviri tek kapıdandır. O da tek tabakadan olmak üzere tek divandır. Tabiat değişince bütün divan değişir. Asıllar dört, maksatlar on altı tanedir; her bir asılda dört maksat vardır. Feri’ler sekiz, şubeler on altı tanedir; her fer’in iki şubesi vardır. Burçlar yedi, bunların mazanneleri de yedi tanedir; her burçtan bir mazaanne vardır. Duruşlar on iki, bunların alacaları da on iki tanedir; her duruşun bir alacası vardır. Asıllar, maksatlar, feri’ler, şubeler, burçlar, mazanneler , duruşlar, alacalar seksen iki nağmedir. İlh.”

İşte kitabın her tarafı bu türlü ibarelerle dolu.

Belki benden daha iyi anlayacak biri bulunur diye yukarıki fırkanın Arapça metnini aynen yazıyorum:

Acaba müellif ne demek istiyor?

Doğrusu anladığımı temin edememekle beraber onu şu pek basit meseleyi tarif ettiğine ihtimal veriyorum:

“Makamlar bir tek sekizli içinde kendilerini gösterirler. Eğer aralıkları değiştirirseniz bütün sekizliyi değiştirmiş olursunuz. Dört tane asıl makam vardır. Öteki makamlar bunlardan doğar. Makamların hepsi seksen iki tanedir.”

Eğer müellifin maksadı hakikaten bu ise yazık emeklerine ve… yazık emeklerime!… Davul dümbelek refakatiyle esnemenin de bundan fazla saçmalığı olmasa gerek!

*****

Bizans musikisini incelemek isteyen kimsenin ilk aklına gelecek şey Bizans İmparatorluğuna uzun müddet merkezlik etmiş olan İstanbul’da o musikiden arta kalmış miras bulunup bulunmadığını araştırmaktır.

Ben de böyle düşündüm ve Bizans musikisi mütehassıslarından bir zatla konuştum.

İstanbul’un fethinden evvel Bizans musikisine dair yazılmış kitaplardan bugün elde neler mevcut olduğunu sorduğum zaman muhtabım bana şu cevabı verdi:

“Aynaros manastırında, Kudüsteki Panayos Tafos, yani merkadi İsa manastırında, Kıbrıs adasındaki Kiku manastırında, Kayseri civarındaki Aya Prodromos Bizans musikisine dair birçok kitaplar vardır. İstanbul Patrikhanesi kütüphanesinde de mübadele sıralarına kadar birtakım eserler bulunuyordu. Fakat o aralık Ünite denilen Rum Katolik cemaatine mensup bazı zevat yüksek fiyatlarla bu eserleri satın alarak İtalya’ya götürdüler. Bizans musikisinden bahseden kitapların hepsi el yazısıydılar ve yalnız notaları muhtevidir. İçlerinde musiki nazariyatına müteallik hiçbir şey yoktur. Ancak ekseriya kitapların baş taraflarında nota işaretlerinin tarifine, her bir işaretin hangi sadayı gösterdiğine, tizlik ve pestlik ve ifade gibi teferruata ait bir mukaddime bulunur. Notalar sembolik ve gizli işaretlerdir. Herkes bunları okuyamaz. Yalnız büyük kilisenin mugannileri olan üstadlar notaları okuyup söylerler; lakin işaretlerin halli hakkındaki bilgilerini sır olarak saklayıp ocak halinde seleften halefe devrederler. 1720 senesine kadar İstanbul kiliselerinde kullanılan musiki İstanbul fethinden evvelki Bizans musikisidir. Büyük kilisenin Lampadarios makamına yükselmiş olan Petros Peleponisios o zaman büyük kilisede kullanılan musikiyi yazmıştır. Yazdığı nota eski nota olmakla beraber bir tekamül arzetmektedir. İşte patrikhanede şimdiye kadar teganni edilen eski musiki parçaları bu Petro tarafından yazılanlardır ve öteki kiliselerde okunanlardan musiki itibariyle farklıdır.”

Muhatabımdan Khrisantos hakkındaki mütalaasını sordum. Dede ki:

“-Khristanos’un Theritikon adlı kitabı İstanbul patrikhanesinin dışında kullanılan musikiye dair kendisinin şahsi fikirlerine uygun bazı nazari malumatı muhtevidir.”

Bizanslılardan ilahiler haricinde gayrı dini musiki parçaları kalıp kalmadığını anlamak istedim.

“-Bizans devrinden, dedi, kilise ilahileri haricinde yazılı olarak kalmış bir musiki parçası görmedim. Bizanslılar pek dindar oldukları için dini tegannilerle iktifa ederlerdi. Hatta İstanbul’un fethinden sonra patrikhanede patrik resmi yemekleri verirken salonun bir köşesinde muganniler, kilise ilahileri okurlardı. Bununla beraber gayri dini bir musikinin mevcudiyetine delalet eden fakat besteleri meşhul olan –o zamandan kalma- şiirler vardır. Bazı kimseler kilise musikisine Anadolu ve Asya musikisinin karışmış olduğu kanaatinde bulunuyorlar; fakat esaslı tetkikat yapmamışlar ve Hicaz, Bestenigar, Hüseyni, Nişabur gibi Türk musikisinden gelme isimleri görerek yanılmışlardır.Bu isimlerin son bir iki asırdan beri kullanılmaya başlaması kilise musikisindeki mukabillerini kolayca anlatmak maksadına müstenittir. Kilise musikisi, yani Bizans musikisi adı verilen san’at büyük kilisede ekseriyat itibariyle aynen İstanbul’un fethinden evvelki halinde saf olarak kalmıştır. Fetihten evvel ne teganni ediliyorsa şimdi de o teganni ediliyor. Çünkü İstanbul büyük kilisesinde an’ane muhafaza olunmuştur. Türk musikisi ile kilise musikisi arasındaki benzeyiş her iki musikinin Anadolu’dan doğup tekamül etmiş olmasıyla izah edilebilir.”

Sözün burasında Türklerin musikiyi Anadolu’dan almayıp Orta Asya’dan beraber getirişmiş olduklarını hatırlatmaklığım üzerine muhatbım:

“Bu cihet, dedi, benim ihtisasım dahilinde değildir ve ayrıca tetkik edilmek lazım gelen bir mevzudur.”

*****

Bizans musikisine dair İstanbul’daki mütehassısın söylediklerini olduğu gibi tespit ettim. Kitaplardan edindiğim bilgileri de gelecek makaleden itibaren sırasıyla yazacağım.