Eski Yunan Musikisi Bölüm VII

    Sadeddin Arel’in “Türk Musikisi Kimdir” kitabından alıntıdır

Denemelerime başlarken, Türk musikisini başka bir milletten gelme sananların ona İranlılık, Araplık, Yunanlılık, Bizanslık isnat etmeleri itibariyle dört zümreye ayrıldıklarını söylemiştim.

Şimdiye kadar intişar eden altı makalede İranlılardan, yahut Araplardan bize musiki geçip geçmediğini kısaca araştırmış bulunuyorum.

Evet, kısaca!

Yoksa bu mevzua dair hep aynı neticeyi veren o kadar sayısız deliller var ki eğer çerçevemi genişleterek bütün delillerden bahsetmeye kalkışacak olsaydım makalelerimin her biri elde değil, ancak el arabasında taşınabilecek kocaman birer cilt teşkil ederdi.

Mevzuun maddi ve manevi ehemmiyeti belki bu emeğe layıktır ama, bilmem ki okuyanların sabrını o dereceye kadar zorlamaya hakkım var mı?

Ben gene ilk günden beri kendime çizdiğim program dairesinde yazı yazmayı muvafık buluyorum. Onun için muazzam işimi birkaç makalenin genişliği içine sığdırmak mecburiyetiyle ikide bir orasından, burasından makaslamaktayım.

İşte aynı kayıtlarla bugün de eski Yunan musikisini tetkik etmeye başlayacağım.

*****

Dikkat buyurulmuştur ki yazılarımda teknik izahata girişmekten adeta inat denilebilecek bir ısrarla daima kaçındım.

Esasen İran ve Arap musikileri nihayet bizim musikimizden ibaret olduğu için Türk musikisini az çok bilenlere karşı pek de fazla teknik lakırdıya hacet kalmıyordu.

Lakin eski Yunan musikisinden bahsederken galiba buna muvaffak olamayacağım. Zira birazdan göreceğiniz gibi Yunan musikisi epeyce çapraşık bir sanattır ve Türk musikisine de, Batı musikisine de aykırı gelen birçok acayip şeylerle doludur.

Ne çare ki Yunanlılardan hakikaten musiki alıp almadığımızı kendi gözlerimizle görebilmemiz için, acayip de olsa, eski Yunan musikisi hakkında bir fikir edinmek yorgunluğuna katlanmamız lazım geliyor.

Bununla beraber eski Yunan musikisini bütün teferruatiyle öğrenecek bir ders kitabı yazmak niyetinde olmadığımı da hemen müjdeliyorum. Ben bu çapraşık musikinin yalnız aralıklarıyla, makamlarına dair imkanın müsaadesi nisbetinde derli-toplu malumat vermekle iktifa edeceğim ve şimdilik onun riyaziyet kısmına , düzümlerine, kendisinden daha karışık olan nota yazısına ve saireye temas etmekten çekineceğim.

Fakat şu özenişime ve eski Yunan musikisindeki garabetlerin müşahadesinden duyulacak zevke rağmen bazı okuyucularımın gene sıkılabileceklerini düşünerek üzülüyorum. Bunlardan bir tek ricam var: İlk satırlarda sıkıntı hissetmeye başlayınca gerisini okumadan lütfen geçiversinler.

******

Deminden beri hep “eski Yunan musikisi” sözünü kullanışım sebepsiz değildir. Zira bugünkü Yunanistan’ın halk musikisiyle eski Yunan musikisi arasında hiçbir münasebet yok. Eski musiki, maceralarını bildiğimiz diğer müteaddit arkadaşları gibi, masallarla efsanelerin bulutu arasına karışarak dünyadan göçüp gitmiş ve yerine… yine şu bildiğimiz musiki kaim olmuştur.

Süreklice bir Türk istilasına uğrayan memleketlerde şaşılacak bir şaşmazlıkla işlediğini gördüğümüz kanunun hükmünden Yunanistan elbette müstesna kalamazdı . O Yunanistan ki yalnız resmen Türk idaresi altında yaşayışı on dördüncü asır sonlarından ta on dokuzuncu asrın ortalarına kadar sürmüştür.

Şimdi her ne zaman radyonuzu açıp Yunanistan’ın halk şarkılarını dinlemek isterseniz karşınıza ancak Türk musikisini bulursunuz!

İşte bundan dolayıdır ki tetkik edeceğim musikinin sadece “Yunan musikisi” değil, eski Yunan musikisi olduğunu tasrih etmeye ihtiyaç duydum.

Eski Yunan musikisinden bizlere kalabilen eserler birkaç nazariyat kitabıyla tek-tük nota parçalarından ibarettir. Ve onlarında bir kısmı eksiktir: Kimi kitapların sahifeleri noksan, kimi notaların yarısı yırtık…

Bu halin neticesi olarak Yunan musikisinin bütün meselelerini aydınlatmaya imkan bulunamadığından o musiki ile meşgul müellifler bazı hususlarda ihtilaf (anlaşamama) etmişlerdir.

Ben onların ihtilaflarını deşmekle uğraşacak değilim. Bilakis hepsinin düşüncelerinden ayrı ayrı istifade etmeye çalışacağım ve kimlerden ne alırsam her vakitki gibi kitaplarının sahifesiyle, sütunuyla yerini göstereceğim.

******

Eski Yunan musikisinden lahin yapısının ilk malzemesi dörtlüdür. Makam dizileri dörtlülerin yan yana getirilmesiyle teşkil olunurlar.

Yukariki notada 1 ve 2 numaralarıyla gösterilen iki tane teldörtten 1 numaralısında Mi ile Si ve 2 numaralısında La ve Mi “durgun sesler”dir; 1 numaralısında Re ile Do ve 2 numaralısında Sol ile Fa ise “oynak sesler”dir. Durgun sesler D harfi ile, oynak sesler O harfi ile işaret edilmişlerdir. (Gerek bu misalde gerek diğerlerinde durgun seslerin notaları halkalarla ve oynak seslerin notaları siyahlarla yazılıdır.)

Her teldördün baş ve son sesleri arasında mutlaka tam dörtlü nisbeti bulunmak lazımdır, eksik dörtlü veya artık dörtlü nisbeti bulunmaz.

Bu misalde 1,2,3,4 rakamlarıyla gösterilen ayrı ayrı dört tane teldört vardır. 1 numaralı teldördün ilk notası olan Mi bemol ile son notası olan Si arasındaki eksik dörtlü aralığı, 2 numaralı teldördün ilk notası olan La ile son notası olan Mi bemol arasındaki artık dörtlü aralığı, 3 numaralı teldördün ilk notası olan Mi ile son notası olan Si bemol arasındaki artık dörtlü aralığı, 4 numaralı teldördün ilk notası olan La diyez ile son notası olan Mi arasındaki artık dörtlü aralığı eski Yunan musikisinde durgun sesler için caiz görülmeyen aralıklardır.

Yunanlılar dörtlüye tetrakhordon derlerdi. Ben buna Türkçe olarak teldört adını vereceğim.

Teldördün baş ve son sesleri bu suretle hiçbir zaman yerlerinden kımıldamadıkları için onlara “durgun sesler” adı verilmiştir.

Durgun seslerin arasında kalan diğer iki sese “oynak sesler” denilir. Çünkü bu iki sesin muayyen bir tizlik ve pestlikleri yoktur, aşağıda bahsedeceğim cins ile renkten mülhem icaplara göre pek tuhaf bir tarzda ileri-geri kaydırılmaları caizdir.

Oynak seslerin hakikaten her manasıyla ne oynak şeyler olduğunu Yunan musikisine oynadıkları oyunlardan anlayacağız.

Şunu da hatırlatayım ki durgun seslerin arasına ikiden ziyade ses sığdırılamaz, yani oynak sesler iki taneden fazla olamaz.

Yunan musikisinde lahnin tabii hareketi, tizden peste doğru yürümektedir. Bu sebeple diziler daima incidir.

İki veya daha fazla teldördün birleşmesinden çıkan heyete sistimadenilir. Bu tabir Yunancada “mecmu, topluluk, cümle” manasındadır. Farabi onu el-cem,u lafzıyla tercüme etmiştir. Şimdiki musikide garplılar aynı mana ile merdiven sözünü kullanıyorlar. Ben de böyle yapacağım.

Yukarıda söylediğim gibi Yunan musikisinde lahin malzemesi olarak dörtlü esas tutulduğu için teldörtlerin birleşmiş hallerine “sekizli” veya “çift sekizli” değil, sadece “iki teldört, üç teldört, ilh.” İsmi verilmektedir.

Tel dörtlerin birleşmesi iki türlü olur: Ya birinin sonu ile ötekinin başı müşterektir ki böyle teldörtlere bitişik denilir; yahut iki tel dört arasında bir ayırma sesi vardır ki böylelerine de “ayrık” adı verilir.

Burada 1,2,3,4 rakamlarıyla gösterilen dört tane teldört birleşerek bizim “iki sekizli” dediğimiz, Yunanlıların ise teldört dedikleri bir ses merdiveni vücuda getirmişlerdir. 1 ve 2 numaralı teldörtlerin birbirine bağlanıp bileşik nev’indendir.; çünkü 1 numaralı teldördün son notası olan Mi aynı zamanda 2 numaralı teldördün ilk notasını teşkil etmektedir. 2 ve 3 numaralı teldörtlerin birbirine bağlanışları bilakis ayrık nev’indendir.; zira 2 numaralı teldördün son notası olan Si ile 3 numaralı teldördün ilk notası olan La arasında bir tam ses bulunuyor, ki buna “ayırma sesi” derler. 3 ve 4 numaralı teldörtlerin birbirine bağlanışı ise tıpkı 1 ve 2 numaralı teldörtlerinki gibi bitişik nev’indendir. Notada görülen B harfi bitişiklere, A harfi ayrıklara delalet eder.

Şimdi biraz da şu mahut oynak sesleri inceleyelim. Bakınız bu yaramazlar eski Yunan musikisinde ne akıl almaz fırıldaklar çevirmişler!

Oynak seslerin muayyen bir tizlik ve pestlikleri bulunmadığını demin söylemiştim ya. İşte onların teldört içinde kımıldana-kımıldana aldıkları vaziyetlerden üç türlü cins vücude gelir ki şunlardır: khromatikon, diatonon, anarmonion.

Vakıa oynak sesleri tize ve peste doğru pek küçük aralıklarla ilerletip geriletmekten birçok vaziyetler elde edilebilirse de eski Yunanlılar bu vaziyetleri üç tipe ayırarak yukarıki üç cinsi tespit etmişlerdir. İşte bu cinslerin icaplarına göre muayyen hudut içinde oynak sesler sayısız bir takım vaziyetler alarak yer değiştirir dururlar.

Dianotik cinsle teldördün aralıkları tizden peste doğru şöyle sıralanır:
Tam ses     Tam ses     Yarım ses
Khromatik cinste teldördün aralıkları tizden peste doğru şöyle sıralanır:
Küçük üçlü     Yarım ses     Yarım ses
Enormonik cinste teldördün aralıkları tizden peste doğru şöyle sıralanır:
İki tam ses     Çeyrek ses     Çeyrek ses

Altlarından yazılı olduğu üzere, yukarıdaki teldörtlerin 1 numaralı dianotik 2 numaralısı kromatik, 3 numaralısı enormanik cinstendir. Bu sonuncu teldördün oynak seslerinden olan Mi’nin yanındaki + işareti onu bir çeyrek ses nisbetinde tizleştirmek için yarım diyez olarak kullanılmıştır.

Tam ve yarım seslerden teşekkül eden dianotik cins diğerlerinin hepsinden daha eski ve daha tabiidir. Bu cins en eski devirlerde de vardı ve hiçbir vakit istimalden (kullanım) düşmedi.Fakat klasik Yunan musikisinin parlak zamanı olan beşinci asırda profesyonel musikiciler, bahesus tiyatro musikicileri dianotik cinsi bırakıp onun yerine enarmonik’i kullandılar; çünkü dianotik cinsi kültürsüz ve incelmemiş halka mahsus, adi bir şey addediyorlardı.

Kromatik cinse gelince, eski Yunanlılar bu cinsteki aralıkların mürekkep olmadıklarını, yani daha küçük parçalara bölünemeyeceğini söylerlerdi. Çünkü onlara göre Kromatik cinsin hassasiyeti anlaşılabilmek için içindeki aralıkların değişmemeleri lazımdı. Lakin bu mahiyette bir kromatik cins ile lahin yapan Yunanlıların nasıl olup da güzellik teminine muvaffak olabildikleri bizim için anlaşılmaz bir muammadır.

Müellifler kromatik cinsin yalnız başına olarak pek nadir kullanıldığını hikaye ediyorler. İsminden de anlaşıldığı üzere bu cins ancak dianotik bir lahne renk vermek için kullanılırmış.

İnsan “keşke hiç kullanmasaydılar!”diyeceği geliyor. Fakat itraf etmeli ki enarmonik cinse nisbetle kromatik cins adeta bir cinnet neşidesi (şiiri)tatlılığındadır!

Eski Yunan musikisinin kromatik cinste başlıyan acayipliği enormonikde artıyor, aşağıda bahsedeceğim renkler meselesinde ise son kertesine varıyor.

Bir müellifin dediği gibi, hakikaten hiçbir fenni esasa istinat etmeyen enamoniğin “hikmeti vücudu” yoktur. Bu cins Yunan musikicilerinin, Aristoksen’den evvel ve sonra, musikiyi ilim ve hesap ile değil de yalnız kulakla ve duygu ile alakalı bir san’at haline getirdikleri devirlerde itiyat edinmiş oldukları fantezilerden biridir.

Diğer bir müellef de Milat’tan evvelki 300’üncü senelere doğru bazı kimselerin enarmonik cinse hayat hakkı vermek istemeyerek itiraz ettiklerini, çünkü o cinsteki aralıkların sağlam bir surette icrasına imkan görmediklerini hikaye ettikten sonra bu mütealayı pek doğru buluyor, fakat dianotik ve kromatik cinslerde bol bol kullanılan renklerin küçük aralıkları için de aynı itirazın varit (akla yatkın) olduğunu söylüyor.

Muasır müellifler içinde enarmonik cinsin pek yadırganacak bir şey olmadığını söyleyenler de var. Bunlar enormanikteki aralıkların küçüklüğüne sataşılamayacağını zira bizlerin alışkanlığımızı kaybederek onların zevkine varamayacak hale geldiğimizi ileri sürüyorlar. Lakin bu müelliflerce bile enormanik cinsteki mini-mini aralıkları dörtlü veya beşli uyumlarından tayin ve istihsal etmenin (ortaya çıkarmanın)imkansızlığı o cinsi ölüme götürecek bir sebep sayılmaktadır.

Biz ve başkaları ne dersek diyelim, hakikat şudur; Enormonik cins eski Yunan musikicileri tarafından o kadar kıymetli, o kadar ehemmiyetli telakki edilmiştir ki bütün öteki cinslerden üstün tutulmuş ve nota yazısı bile sırf enormonik cinse uydurularak tertip olunmuştur. Musikiciler lahin seslerinin en düzgün ve en doğru sıralanışı yalnız enarmonik cinste buluyorlardı.

Fakat milattan önce beşinci asırda bu suretle pek ziyade beğenilerek mergup (rağbet edilen) tutulan enarmonik cins dördüncü asırda olanca itibarını kaybetti. Hatta Aristoksen zamanında bazı amatörler enarmonik cinsle yapılan lahinleri dinlemeye dayanamazlar, öğürtü duyarlardı… Pek sevimsiz bir hal ama, kendilerine hak vermemek mümkün değil! Çünkü enarmonik bir lahinde öğürtü sesinin taklidinden başka bir sıfat bulmak güçtür.

Eski Yunan musikisini tetkik eden müellifler küçük aralıkların kullanılması adetinin Yunalılara Asya’dan geçmiş olduğunu bildiriyorlar.

Mesela Th.Reinach bugün bile şarkılarda tesbiti güç aralıklarla ses kaydırmaları yapıldığını zikrederek Yunanlıların bu nevi şarkı terennümlerinden iktibasta (alıntı) bulunduklarına zahib (bir fikre inanan)oluyor ve küçük aralıkların ilk önce Firigisti ve Lidisti gibi Asya’dan gelme makamlara münhasır iken sonraları gitgide öteki Yunan makamlarına da teşmil (genişleme) olunduğunu ilave ediyor.

Gene onun ifadesine göre, klasik devirdeki Yunan musikisi pek çok çeşitli birtakım kaynaklardan çıkan cereyanların karıştığı bir ırmağa benzer. Bu cereyanların bazıları Yunan milletini teşkil eden muhtemel ırklardan, bazıları da Yunan kültür çevresine giren Asyalı milletlerden gelmiştir.

Başka bir müellif de Yunan makamlarından bir kısmının Anadolu’dan, hatta şarka doğru daha uzak yerlerden alındığını ve yarım seste küçük aralıkların Yunanistan’a şarktan geçmiş olması ihtimalinin kuvvetli görüldüğünü yazıyor.

Lakin göz önünde tutulmak icap eden mühim bir cihet var: Yunanlılar Asya’dan her ne almışlarsa onu hemen değiştirip kendi milli unsurlarına benzetmişler ve bunu yapmak için de yabancı malları kırkıp budayarak içlerindeki yabancılık tadını gidermişlerdir. O derecede ki eski Yunanlılardan “şark makamları” adıyla bize intikal eden şeyler bu şark dizilerinin asıl hüviyetleri hakkında hiçbir fikir veremez.

Hakikaten de işin böyle olduğu anlaşılıyor. Zira Yunan musikisindeki küçük aralıklara Asya milletleri musikilerinin hiçbirinde tesadüf etmediğimiz gibi eski Yunanlıların o küçük musikisini teşhis etmemize imkan yoktur. Yunanlılar Anadolu’dan ve şarka doğru daha uzak memleketlerden aldıkları aralıklarla makamları eski sahiplerinin bile bugün irkilmeden dinleyemeyecekleri bir kıyafete sokmak hünerini görtermişlerdir.

******

Acaba eski Yunanlılar çeyrek sesi nasıl hesap ediyorlardı?

Kırk yıl düşünsek hatırımıza gelmeyecek bir yolda!…. Bakınız, nasıl:

Sekizli aralığının uzunluğunu bir çizgi halinde tasavvur ediyorlar, bu çizgiyi yirmi dört müsavi kısma ayırıp çıkan kısımları gene düz bir çizgi üzerine naklederek güya çeyrek sesleri bulmuş oluyorlardı.

Elinize sazınızdaki telin bir sekizlisi uzunluğunda ve şerit biçiminde bir kağıt alınız. Kağıdın boyunu evvela ikiye, sonra gene ikiye, sonra tekrar ikiye, daha sonra da üçe katlayınız. İşte Yunan musikicilerinin yirmi dört taksimi yapıldı ve çeyrek seslerin yerleri bulundu, demektir!

Farzedelim ki bir tanburumuz var; iki eşiği arasındaki telin uzunluğu bir metredir ve bu tel de Yegah sesini veriyor. Tabiidir ki telin pest tarafından 50 santimlik parçasına parmakla basılınca açık kalan kısımdan Neva sesi çıkacaktır. Şimdi 50 santim uzunluğunda şerit gibi bir kağıdı söylediğim tarzda yirmidörde büküp tanburun pest tarafından sapına tatbik ederek kağıtdaki her büklümün hizası Yegah’dan Neva’ya kadar sekizlin içinde bulunan 24 perdenin parmakla basılacak yerlerin göstermiş olur.

Bu yolda bir yirmi dörde taksim ameliyesinin ne netice vereceğini düşününüz: Sekizlinin başı ile sonundan, yani misalimizde Yegah ile Neva’dan başka ne kadar ses bulduksa istisnasız hepsi falso olacaktır.

Eski Yunan musikicilerinin bu derece yanlış ve üstünkörü bir hesapla çeyrek sesi tayin edişlerine, hele buldukları seslerin falsoluluğunu anlamayışlarında, sonra da bu falso sesleri nota yazısıyla okumak ve çaldırmak isteyişlerine zor inanılır. Fakat ne yapalım ki müelliflerin sözlerine kanmak mecburiyetindeyiz.

Maurice Emmanuel sekizlinin çizgi halinde yirmi dörde taksiminden hasıl olan sesler hakkında “müşterek mıkyası bulunmayan ve falsı”, “keyfi” sıfatlarını kullanıyor.

Hatta Aristoksen’in Yunan musikisindeki aralıkları tam, yarım, üçte bir, dörtte bir olmak üzere tespit etmesine karşı Batlamyus (Prolemaeus) bile itiraz ederek tabiatta aralıkların hiçbir zaman müsavi kısımlara ayrılmadığını, sekizlinin bir dörtlü (4/3) ile bir beşli (3/2) ye ve beşlinin de 6/5 ve 5/4 nisbetlerinde iki tane üçlüye bölündüğünü söylemişti.

Yunanlılar çalgılarda çeyrek sesi şöyle icra ediyorlardı: Aulos denilen düdüklerde delikler parmakla biraz kapatılıyor, lir gibi telli sazlarda da teller geliş-güzel çekiştiriliyordu.

Artık zaten falso olan seslerin telli ve telsiz çalgılarda bir de bu türlü hesap ve kitaba uymayan vasıtalarla çıkarılıp sıralanmasından doğacak lahinleri dinleyebilenlere ne mutlu!

Halbuki, herkesçe bilindiği üzere, sekizlinin hakiki olarak yirmi dört müsavi kısma taksimi demek telin uzunluğu eksildikçe kısımların da sıra ile nisbet dairesinde azar azar küçülmesi demektir. Nasıl ki sekizlinin on iki müsavi kısma ayrılması esasına göre yapılan mandolin ve banjo gibi sabit perdeli sazlarda perde bağlarının pestten tize doğru gittikçe daraldıkları gözler görülür.

Yirmi dört gayri müsavi taksimatlı sekizliye istinat eden tanburun bağlarında da aynı manzara vardır.

Eski Yunan musikicileri tarif ettiğim hayali şekilde sekizlinin yirmi dört müsavi kısma ayrılışını Katapiknos tabiriyle ifade ediyorlardı.

Yunancada piknos “sık”, kata ise “…ye göre, …yoluyla” demek olduğundan katapiknos “sıklık yoluyla, sıkıştırma tarzında” gibi bir manayı bildirir. Sık seslerin bulunduğu yere piknon denilmekte idi.

Çeyrek seslerin her birine dieses ismi verilirdi. Bir sekizlide yirmi dört dieses bulunduğuna göre bittab beşlide on dört, dörtlüde on, tam seste dört tane dieses vardı.

Lakin işin çeyrek ses merhalesinde durmayıp daha ileriye ve büsbütün sapıtma hedeflerine doğru ilerlemiş olduğunu yakında göreceğiz.

*****

Ele avuca sığmayan oynak seslerin marifetleri cümlesinden olarak eski Yunan musikisinde bir de khroe “renkler” adındaki tuhaflığa tesadüf ediyoruz.

Teldördün iki durgun sesi arasında artık düzen tutmaz ve söz dinlemez bir hale gelen oynak sesler yukarıdaki üç cinsi doğurmakla kanaat etmediler; pek küçük birtakım aralıklarla yer değiştire değiştire renk denilen hususiyeti de dünyaya getirdiler.

Onların bitip tükenmeyen fıkırdaklığına diesis’ler sahası yetmemiş olacak ki, bir buçuk çeyrek ses, tam sesin beşte dördü, tam sesin sekizde üçü gibi –pudra halinde unufak olmuş ses kırıntılarından yapılma – aralıklar meydana çıktı.

Maurice Emmanuel Yunalıların çeyrek sesle kalmayıp aralıkları daha küçük parçalara ayırdıklarından bahsederken bu ses parçalarının çok çirkin şeyler olduklarını hatırlatmaktan kendini almıyor.

Mesele bu raddeye varınca renklerin nazari bakımından hemen sayısız olacağı anlaşılır. Aristoksen bu sayısızlığı tahdit etmek (daraltmak) için oynak sesler arasındaki iki küçücük aralık mecmuunun (hepsinin)teldörtte bulunan üçüncü aralıktan daha küçük olması şartını koydu. Lakin bu şarta çokluk riayet etmedi.

Aristoksen’e göre enormonikte bir tane, kromatikte üç tane, diyatonikte iki tane renk yapılabilir ki aralıkları tizden peste doğru şunlardır:

(Rakamlar tizden peste doğru aralıkları göstermektedir)
a) Enarmonik’te:
2 tam ses + ¼ + ¼

b) Kromatik’te:
Birincisi ( 3/2 + 1/3) + 1/3 + 1/3
İkincisi 1   3/4 + 3/8 + 3/8
Üçüncüsü 1   ½ + ½ + ½

c)Dianotik’te:
Birincisi 5/4 + ¾ +1/2
İkincisi 1 + 1/2

Başka musiki üstadlarının tarif ettikleri birçok renler daha vardır ki onlardan da birkaç tanesini buraya koyuyorum.

I.Dianotik’te renkler:

1-Arkhitas’ın “orta dianotik” dediği :    9/8-8/7-28/27
2-Gergin diatonik:           10/9-9/8-16/15
3-Yumuşak diatonik           8/7-10/9-21/20
4-Erastosthen’in (M.E.276) çifte
Tanini’li diatonik:            9/8-9/8-256/243
5-Didym’in (M.E.63-M.S.10)
Dianotik’i: 9/8-10/9-16/1
6-Batlasyus’un müsavi dianotik’i:       10/9-11/10-12/11

II.Kromatik’te renkler:

1-Arkhitas:          32/27-243/224-28/27
2-Erastosthen:         6/5-19/18-20/19
3-Didym:           6/5-24/16-15/21
4-Gergin kromatik:         7/6-12/11-22/21
5-Yumuşak kromatik:         6/5-15/14-28/27

III.Enarmonik’te renkler

1-Arkhitas:       5/4-36/35-28/27
2-Erastosthen:       19/15-39/38-40/39
3-Didym:       5/4-31/30-32/31
4-Batlamyus:       5/4-24/23-46/45

Muhtelif üstadların nasıl birbirine benzemeyen çeşit çeşit renkler icat etmiş oldukları yukarıki misallerde pek açıkça görülüyor.

Ancak Yunan musikicilerinde bir hastalık haline geldiği anlaşılan küçük aralıklar merakının bu kadarla da kalmadığını ilave etmek lazım.

Musikiciler, böyle zaten içinden çıkılmaz bir çapraşıklığa düşmüş olan musiki ameliyatını sanki tamamiyle zıvanasızlaştırmak hevesine kapılmışlar gibi bir de yumuşak isimli hadiseyi icat etmişlerdir.

Yumuşak demek saz telinin belli-belirsiz bir miktar gevşetilmesinden hasıl olan ses demektir.

Yumuşatma işi enarmonik’ten başka cinslerde yapılır. Enormanik’te yapılamayışı bu cinsteki mahut oynak seslerin daha fazla kıpırdayamayacak derecede sıkışmış olmalarındandır. Yoksa azıcık yer bulsalardı –emin olunuz ki- bu işvebazlar yine fıkırdamaktan geri durmazlardı!

Murice Emmanuel yumuşak kromatik ile yumuşak diyatonik için şöyle birer misal veriyor.

Yumuşak Kromatik:

La         fa diyez         fa natürel         mi
7 diesis     1 ½ d.     1 ½ d.

Yumuşak Dianotik

La         sol         fa         mi
4 diesis    5 d.        1 d.

Bu misallerde görüldüğü üzere yumuşak kromatik’te tizden peste doğru inilirken La ile Fa diyez arasında yedi tane çeyrek seslik, Fa diyez ile Fa naturel arasında birbuçuk çeyrek seslik, Fa natürel ile Mi arasında de gene bir buçuk çeyrek seslik mesafe bırakılmaktadır.

Yumuşak dianotik’de ise La ile Sol arasında dört tane , Sol ile Fa arasında beş tane, Fa ile Mi arasında bir tane çeyrek seslik mesafe bulunuyor.
Eski Yunan musikisinin bu hiç imrenilmeyecek zenginliğinden bizzat Yunanlıların bile memnun olmadıkları Eflatun gibi büyük bir filozofun şikayetlerinden anlaşılmaktadır. Eflatun yumuşatma işinden bahsederken:

“Düzen mandallarını bir düziye tartaklayıp da telleri çekiştire çekiştire hırpalamaya dadanan bu apdallar”

Diye istihza (alaya alma) etmiştir.

Maurice Emmanuel yukarıdaki yumuşaklık misallerini verdikten sonra yumuşatma ameliyesinin sıhhatle yapılmasına imkan olmadığını, çünkü çıkacak sesi temel uyumlarıyla ölçemeyen musikicinin , nazariyatta ne kadar safsataya müracaat edilirse edilsin, gene doğru bir ses çıkaramayacağını söylüyor.

******

Eski Yunan musikisinde acayipliklerin bununla sonu geldi zan buyurmayınız. Zira, dahası var:

Muhtelif cinsleri ve muhtelif renkleri birbirine meczederler (karıştırırlar), falan cins ve renkle bir teldördü başka cins ve renkte diğer bir teldördü bağlıyarak ortaya alaca-bulaca iki teldört (şimdiki tabirimizle bir sekizli) çıkarırlarmış!

Mesela yumuşak kromatik cins ve renginde bir teldördün pest tarafına dianotik cins ve renginde bir teldört eklerlermiş!

13/4 + 3/8 + 3/8 ile 1+1+ ½

Gibi ki tizden peste doğru evvela bir tam sesle üç çeyrek sesten mürekkep bir aralık, sonra bir tam sesin sekizde üçünden, daha sonra da gene sekizde üçünden ibaret diğer iki aralık birbirini takip etmektedir. Bu suretle husule gelen renkli kromatik teldördünün pest tarafına tam, yarım sesten yapılma dianotik bir teldört eklenmiştir. Artık bu sekizlinin nasıl-tabiri af buyurursunuz- “altı kaval, üstü şişhane” olacağını hayalinizde bulabilirsiniz!

Bir misal daha:
La     sol    fa     mi     re     do     si

4 diesis   5 d.     1 d.     4 d.     4 d.     2 d.

Bu misaldeki La Sol Fa Mi teldördü musikicilerine mahsus dianotik cinstir; Mi Re Do Si teldördü ise adi dianotik cinstir. Bu iki cins teldört birbirine bağlanarak –şimdiki tabirimizle- bir sekizli vücude getirilmiştir.

Fakat ne sekizli!.. La ile Sol arasında dört çeyrek, yani bir tam ses, Sol ile Fa arasında beş çeyrek ses, Fa ile Mi arasında ise bir tek çeyrek ses bulunuyor! Vakıa öteki teldört tam , tam , yarım şeklinde bildiğimiz bir dörtlüdür. Lakin ilk teldördün aralıklarının hakkıyla icra edebilen kimse, eğer varsa, tebrik edilmeye değer.

Bütün şu garabetlerden sonra eski Yunan musikisindeki acayiplikler silsilesinin hala bitmediğini söylersem şaşmaz mısınız?

Evet, Yunan musikicileri şimdiye kadar hayretle görmüş olduğumuz kargaşalıklara da kanmadılar.

-Daha ne yapabilirlerdi ki?

Diyeceksiniz. Vakıa bana kalsaydı belki yapacak başka bir şey bulamazdım. Fakat onların icat kabiliyetlerindeki inceliğe bakınız ki yolun sonundan daha ileriye gitmek gibi bir muhali (imkansızı) mümkün kılmışlar!

Bir tek teldördün içine muhtelif renkler koymak, yani zaten ikiden ibaret olan oynak seslerin birini bir renge, ötekini başka bir renge boyamak hatıra gelir miydi

İşte Yunan musikicileri buna da başvurdular! Ve bu sayede artık oynak seslerin Yunan musikisinde becerebilecekleri düzen-bozanlığın da sonunu görmek bize müyesser oldu!

Hep o fettanların başı altında çıkan bunca uygunsuzluklar aralıkların taksimatını o kadar başı bozuk bir hale koymuştu ki eski Yunanistan’ın musiki mütehassısları tarafından aralıkların her biri için rakamla tesbit edilmek istenilen kıymetler birbirine uymaz olmuştu. Mesela Arkhitas ile çömezlerin ve haleflerin çeyrek seslere ve diğer aralıklara ait kıymetler hakkında bir türlü ittifak edememiş oldukları görülüyor. Nitekim bu ihtilafın bir örneğine renkler bahsindeki misallerde rastlamıştık.

******

Yukarıdaki izahat içinde en göze çarpan noktalardan biri gerek çeyrek seslerin, gerek üçte bir ve sekizde bir gibi diğer ses parçalarının ya tek başına, yahut ikişer tane yan yana kullanılmasıdır.

Türk musikisine biraz vakıf olanlar bilirler ki musikimizde en küçük aralık olan 531441/524288 nisbetli fazla aralığından iki tanesi yan yana getirilmek şöyle dursun, bir tanesi bile müstakil bir halde kullanılamaz. Fazla aralığa ancak kendisinden büyük aralıklara katılmak suretiyle daha başka aralıklar teşkiline yarar.

Nasıl ki garp musikisinde de 10/9 ile 9/8 arasındaki farktan ibaret olan 81/80 nisbetli koma (comma) nın da ne bir tane tek başına, ne de iki tane yan yana kullanılması caiz değildir.Koma yalnız muhtelif seslerin birbirine nazaran ince farklarını göstermek için bir nevi ölçü hizmetini görür.

Eski Yunan musikisinde ise çeyrek seslerle irili-ufaklı arkadaşları hem münferit olarak, hem de ikisi birbiri ardınca getirilerek terennüm ediyordu.

Yukarıdaki nota eski Yunanlılarca çeyrek seslerin ne yolda kullanıldığını gösteren bir lahincikdir ki Miladdan evvel 406-480 senelerinde yaşamış olan Euripides’in Orestes isimli tiyatro eserinde bulunan bir korodan , yani küme şarkısından bir papirüs parçası üzerinde kalarak zamanımıza kadar intikal etmiştir. La notalarının yanında bulunan + işareti, evvelce söylediğim gibi, bu notaları bir çeyrek ses nisbetinde tizleştirmek için yarım diez olarak kullanılmıştır. Th.Reinach’ın “La musique grecque” isimli kitabının 18 inci sahifesinden iktibas edilen bu lahinciği lütfen okumaya teşebbüs etmelerini nota bilen karilerden rica ederim!

Böyle aralarında pek az fark bulunan birtakım seslerin arka-arkaya dizilmesinden teşekkül edecek lahni gözönüne -daha doğrusu kulak önüne- getiriniz!…

Kedi miyavlaması ve kapı gıcırtısı gibi beylik teşbihlerin hiçbiri o çeşit bir lahnin vereceği ihtibaı zihinde canlandırmaya kafi değildir!

Sözümü bitirmeden evvel, şu okuduğumuz tafsilat arasında iki maddeyi biraz daha kuvvetle belirtmek isterim:

1-Cins ve renk asla makam demek değildir.Hangi makamda olursa olsun, teldört’lerdeki oynak seslere istenilen vaziyetler verilmek suretiyle üç türlü cins ve birçok türlü de renk yapılabilir. Bu sebeple cins ve rengi makam ile karıştırmamalıyız.

2-Katapiknos, yani küçük aralıklara taksim muamelesi yalnız oynak sesler hakkında cairdir ve bunun da makam ile alakası yoktur. Zira herhangi bir makamın teldördüne katapiknos’un tatbik edilmesi ancak o makamda ya enarmonik cins, yahut renk vücude getirir, yoksa makamı değiştirmez.

******

Eski Yunan musikisine dair ilk bilgiler olarak şimdilik bu uzunca ve çetince izahat yeter sanırım.

VIII. bahsimizde Yunan musikisinin makamlarını inceleyeceğim.