Kültür Sanat, Kültür Sanat Derneği
   
Müzik Bilgileri
   
Dış Duyurular
Türk Müziği Konservatuar'larında saz ve ses eğitimi alan öğrencilerin edindikleri teorik bilgileri, pratikte uygulamaları için derneğimizdeki çalışmalarımıza katılımlarını bekliyoruz.
Türk Sanat Müziği Notaları
Bestecilerimizin şarkılarını ve eserlerinin notalarını arşivimizde bulabilir,
Türk Sanat Müziği hakkında derlenmiş bilgilere, Makamlar ve Fasıllar hakkında dökümanlara sitemizden ulaşabilirsiniz.
Türk Müziği Bilgileri
   
 
Bölüm X
    Sekizinci makalemde Doristi makamının pestte beşli veya tizde beşli olmak üzere iki türlü dizi ile kullanıldığına dair bazı müellifleriln sözlerini hikaye ettikten sonra şöyle demiştim.

    “Eski Yunan musikisinde makam dizisinin teldörtlerden yapıldığı mütamadiyen söylenip durmakta iken  şimdi birdenbire bir beşli ile bir  teldörtten  mürekkep gösterilmesi insana  tuhaf geliyor. İleride bu bahse avdet etmek niyetindeyim.”
     İşte şimdi o noktayı biraz tetkik etmek istiyorum.

    M.Emmanuel’in yazdığına göre, eski Yunanlılar beşlisi pestte bulunan makam dizilerine “doğru merdiven”, beşlisi tizde bulunan makam dizilerine de “sapa merdiven” derlermiş. Eolisti, lasti veya lonisti, İpolidisti, Doristi I makamlarında beşli pest tarafa konulduğu için bunların dizileri “doğru merdiven” ve Doristi II, Frigisti, Lidisti, Miksolidisti makamlarında beşli tiz tarafa konulduğu için bunların dizileri de “sapa merdiven”sayılırmış. Aşağıdaki notaları o müelliften alıyorum:
      Yukarıdaki misalde her dizinin beşlisi bir mutarıza ile ayrılmıştır.

    Bu notadan da anlaşıldığı üzere Eolisti ile Doristi II, lasti veya lonisti ile Frigisti, İpolidisti ile Lidisti, Doristi I ile Miksolidisti arsında büyük bir yakınlık vardır.

    Lakin garabete bakınız ki, Re ile Do perdelerinden başlayıp da beşlisi pestte bulunan  La ile Sol perdelerinden  başlayıp da beşlisi tizde bulunan  dört tane makam dizisini eski Yunanlılar kendi musikilerine kabul ettirmişler!

    Yani şu diziler musiki dışında bırakılmış:
      Sekizlilerin dörtlü ile beşliye ayrılmasında on iki ihtimal vardır:

      I-Dörtlüsü tizde, beşlisi pestte olarak;

        1)La Sol Fa Mi + Mi Re Do Si La
        2)Sol Fa Mi Re + Re Do Si La Sol
        3)Fa Mi Re Do +Do Si La Sol Fa
        4)Mi Re Do Si +Si La Sol Fa Mi
        5)Re Do Si La + La Sol Fa Mi Re
        6)Do Si La Sol + Sol Fa Mi Re Do

     II- Beşlisi tizde, dörtlüsü pestte olarak:

        7)Mi Re Do Si La + La Sol Fa Mi
        8)Re Do Si La Sol + Sol Fa Mi Re
        9)Do Si La Sol Fa + Fa Mi Re Do
        10)Si La Sol Fa Mi + Mi Re Do Si
        11)La Sol Fa Mi Re + Re Do Si La
        12)Sol Fa Mi Re Do + Do Si La Sol

    Aristoksen bu şekillerin hepsini birer birer tetkik  ettikten sonra nerede La Sol Fa Mi Re, yahut Sol Fa Mi Re Do beşlisini muhtevi bir sekizli gördü ise onu musikinin hududundan dışarıya atmış. Bu suretle yukarıdaki dizilerden  5,6,11,12 numaralılar musiki haricinde  kalmışlar!

    Acaba neden?

    Eski Yunanlılardan kalma kitaplarda işin esasını anlatacak bir kayıt görülememiştir.

    Fakat Belçikalı meşhur musiki alimi Gevaert muammanın anahtarını bulmaya muvaffak olmuş. Onun fikrince bu dört dizinin  musiki sahasından çıkarılmasına sebep şudur:

    Herhangi bir sekizliyi teşkil eden dörtlü ile beşlideki ilk ve son seslerin ergin merdivende aynı mertebeyi işgal etmeleri şarttır. Yani dörtlünün  veya beşlinin  ilk sesi ergin merdivende teldördün kaçıncı perdesine tesadüf ediyorsa son sesi de onunla denk bir perdeye rastlamalıdır. Bu hal ergin merdivenin bütün teldörtlerini birbirine bağlayan nazari rabıtanın pek sıkı ve kuvvetli olmasından ileri geliyor.


    Yukarıdaki notada her vakitki gibi durgun sesler halkalarla, oynak sesler siyahlarla gösterilmiş ve teldörtler mutazıra ile ayrılmıştır. Teldörtlerin isimleri üstlerinde yazılıdır. Altta görülen  rakamlar her perdenin teldörtte tizden peste doğru kaçıncı mertebeyi işgal ettiğini bildiriyor. B  işaretiyle gösterilen  bitişik teldörtlerin  müşterek sesi hem tiz taraftaki teldördün dördüncü perdesi, hem de pest taraftaki teldördün birinci perdesi olduğundan  bu gibilerin altlarında  4 ve 1 diye iki rakam vardır. A  harfi ayrık teldörtlerin arasına konulmuştur.

    Şimdi  27 numaralı misaldeki dizileri 28 numaralı misale tatbik ederek inceleyelim:

    Oradaki dizilerden birincisinde beşlinin  başı olan La perdesi ergin merdivenin orta teldördünde birinci mertebeyi işgal ettiği halde aynı beşlinin  sonu olan Re perdesi ergin  merdivenin kaba teldördünde ikinci mertebeye tesadüf etmiştir.

    27 numaralı misaldeki  dizilerden ikincisinde beşlinin başı olan Sol perdesi ergin merdivenin tiz teldördünde ikinci mertebeyi işgal ediyorken aynı beşlinin sonu olan Do perdesi ergin merdivenin  orta teldördünde üçüncü mertebeye tesdüf etmiştir. 27 numaralı misaldeki dizilerden üçüncüsüyle dördüncüde de beşlilerin baş ve son notaları tıpkı birinci ve ikinci dizilerin beşlilerindekiler gibidir.

    İşte Aristoksen böyle ilk ve son seslerinin mertebeleri arasında fark bulunan dörtlü ve beşlileri dizi şeklinde  kullanmak istememiştir. Onun kabul ettiği dizilerdeki dörtlü ve beşlilerin  baş ve son sesleri ergin merdivende  hep birbirine  eş mertebeyi işgal ederler. Bilfarz: La Sol Fa Mi dörtlüsünde  ilk ses olan  La ergin merdivende tiz teldördün birinci mertebesini, son ses olan Mi de ayrık  teldördün  birinci mertebesini işgal etmektedir.

    Kabul edilen öteki teldörtlüler ilk beşlilerin ilk ve son sesleri arasında böyle denklik vardır.

                *****

    Gevaert’in keşfettiği izah tarzı pek güzel ve pek makul bir şey sayılabilir. Eski Yunanlıların  hakikaten bu izah tarzıyla hareket etmiş olup olmadıkları maalesef belli değidir.

    Bence izah tarzının bir zayıf tarafı görünüyor ki o da dizilerin şedlerine uymasıdır. Mesela Aristoksen’in  kabul ettiği dizilerden:

        Mi Re Do Si La + La Sol Fa Mi

    Sekizlisini aynen La perdesine  nakledersek meydana çıkan:

        La Sol Fa Mi Re + Re Do Si bemol La

ününde beşlinin ilk sesi olan La ergin merdivende tiz teldördün  birinci mertebesini işgal  ediyorken  beşlinin son sesi olan Re ayrık teldördün ikinci mertebesine musadifdir (rastlar). Yani beşlinin ilk ve son sesleri birbirine denk değildir.

    Şu halde Aristoksen Mi perdesi üzerinde icrasını pek ala kabul ettiği bir makamın aynen  La perdesine  nakledilmesini tecviz etmiyor, demek olur.  

    Lakin bu da tuhaf bir netice! Çünkü, evvelce yazdığım gibi, Aristoksen ünlülerin sayısını yediden on üçe  çıkaran zattır. Ona ün aleyhtarlığı isnad etmek aykırı düşüyor.

    Belki şöyle bir cevap düşünülebilir.

    -Aristoksen tarafından  her makamın yeri tespit edilmiştir. Artık bu makamların  başka perdelerine  nakli caiz olamaz.

    İlk bakışta biraz makul tesiri yapan bu cevabın da ayakta duracak hali yoktur. Zira Aristoksen’in makamlarını bütün müellifler ittifakla aynı perdeler üzerinde  göstermiş değillerdir. Bilfarz  İpodoristi makamı Dechevrens’in kitabında La’dan  başlayan ve donanımında hiç arıza bulunmayan  bir dizi iken  Th.Reinach’ın kitabında  Fa’dan başlayan  ve donanımında  dört bemol bulunan bir dizi olarak, Grove kamusunda  ise Mi bemol’den başlayan  ve donanımında altı bemol bulunan bir dizi olarak gösterilmiştir. Yani ipodoristi bir müellife göre La ünü, ötekine göre Fa ünü, üçüncüsüne göre de Mi bemol ünüdür. Şu vaziyet karşısında  Aristoksen’in  her makam için değişmez bir yer tespit ettiğinden nasıl bahsolunur?

    Hususiyle o dizinin 26 numaralı nota mislinde Doristi II diye kabul edilmiş olmasına ne diyelim?

    İş böyle olunca  Gevaert’in keşfettiği hikmeti her yere tatbik edemeyeceğimiz  neticesi çıkar. Bu bir kandil ki ateş böceği gibi bir yanıyor, bir sönüyor. Hatta biraz evvel misal olarak zikrettiğim İpodoristi dizisinde  bile akla karaya şahit olmaktayız: Eğer beşliyi dizinin tiz tarafına  koyarsak, Th. Reinach’ın gösterdiği Fa Mi bemol Re bemol Do Si bemol ve Grove kamusunun gösterdiği Mi bemol Re bemol Do Si bemol La bemol beşlilerinden  her birinde iki ucu birbirine  denk buluruz, fakat Dechevrens’in gösterdiği La Sol Fa Mi Re beşlisinde  iki uç (La ile Re), evvelce tarif ettiğim gibi, denk değildir.

    Bundan:

    -Aristoksen’in makamları bazı perdelere nakledilebilir ama diğer bazılarına nakledilemez.

    Diye bir hükme  vasıl olmamız lazım geliyor.

    Dahası var: Merdut dizilerin musiki çevresinden kovulmalarına  sebep olan kusurlar o dizilerin başka bir  perdeye nakledilmeleriyle ortadan kalkmaktadır. Mesela merdut olan  Re Do Si La + La Sol Fa Mi Re dizisini aynen Mi perdesine  naklederek:

    Mi Re Do diez Si + Si La Sol Fa diyez Mi şekline sokacak olursak dörtlüsünün de, beşlisinin de ilk ve son sesleri denkleşiverir!

    Elhasıl bazı dizilerin eski Yunanlılarca niçin musiki çevresi dışında bırakıldığını eğer mutlaka izah etmeye mecbur  isek ya Gevaert’in nazariyesine yukarıki mahzurları giderecek  kayıtlar katmamız, yahut da büsbütün  başka bir nazariye bulmamız icabedecektir.

            *****

    Bu meseleye fazlaca ehemmiyet verişimi garip bulmayınız. Zira bilmem, dikkat buyurdunuz mu? Eski Yunanlıların musiki aleminde sokmayıp reddettikleri makamlardan biri Do majör’dür. Yani;

        Do Si La Sol + Sol Fa Mi Re Do

dizisine eski Yunan  musikisinde yer verilmemiştir. Bundan dolayı işi incelemek ihtiyacını duydum.

    Maurice Emmanuel sanki zavallı Do majör’ün  Yunanlılar tarafından  kapı dışarı edilişine  acımış gibi “majör dizisi sonradan öcünü aldı” diyerek bir teselli noktası arıyor ve Garp musikisinde  asırlardan  beri hemen tek başına  hükümdarlık  etmekte olan majör’ün sürekli saltanatına telmih ediyor.

            *****

    Bir de öteki müelliflere göz gezdirecek olursak başka bir manzara karşısında kalırız.

    Mesela Dechevrens yukarıda anlattığım  Gevaert’in fikrine  iştirak etmiyor ve Miksolidisti’den başka bütün makamlarda dizilerin pest tarafta bir beşli ile tiz tarafta bir dörtlüden  müteşekkil olduklarını , yalnız  Miksolidisti dizisinin  bilakis tiz tarafta bir beşli ile pest tarafta bir  dörtlüden mürekkep bulunduğunu söylüyor. Demek ki Miksolidisti dizisi:

        Si La Sol Fa Mi + Mi Re Do Si

Şeklindedir. Müellif bu hususiyete sebep olarak dizisinin pest tarafında tam beşlinin bulunmayışını gösteriyor. Hakikaten eğer beşli pest tarafa getirilirse dizi:

        Si La Sol Fa + Fa Mi Re Do Si

kılığına girer ve Si-Fa dörtlüsünün artık dörtlülüğüne ilaveten Fa-Si beşlisi eksik beşli olur. Biraz  evvel  4 numaralı notta söylediğim gibi, galiba eski Yunanlılar bunu sevimsiz bulmuşlar.

    Dechevrens Yunan musikisi yazıcılarından  Gaudentios’un “Ahenge medhal” isimli kitabından alarak şu malumatı veriyor.

    Musikide  üç nevi merdiven vardır; Teldört, telbeş, telsekiz.

    Teldörtler, tam ve yarım seslerin bulundukları yerlere göre üç  türlü teşkil edilebilirler; çünkü yarım sesi ya başa, ya sona, yahut ortaya koymak mümkündür:
        1-Yarım Tam Tam
        2-Tam Tam Yarım
        3-Tam Yarım Tam

    Telbeşlilerin de, gene yarım seslere verilecek  mevki itibariyle şu dört çeşit vücude getirilebilirler:
        1-Yarım Tam Tam Tam
        2-Tam Tam Tam Yarım
        3-Tam Tam Yarım Tam
        4-Tam Yarım Tam Tam

    Demek ki üç çeşit teldört ile dört çeşit telbeşin  birleştirilmelerinden (4x3) on iki türlü telsekiz elde edilebilecektir   Lakin Gaudentios eserinde;

    “Bu on iki türlüden yalnız yedisi ahenkli ve uyumludur. Sebebini sonra söyleyeceğiz.” dediği halde kitabının diğer taraflarında sebebi söylememiş, yahut kitabın bize kadar kalabilen kısımlarında o sebep yer bulamamıştır.

    Dechevrens kendi düşüncesiyle  sebebi keşfetmeye çalışıyor ve Yunan müellifin esas tutmuş olduğu  Aristoksen  mesleğindeki  kaideleri göz önüne getiriyor.

    Evvelce yazdığım gibi, Aristoksen bir dizide üçten fazla tam sesin  yanyana konulamayacağını, üç tam sesten sonra mutlaka bir yarım  ses bulundurulmak  icap ettiğini, iki yarım sesin de ard-arda kullanılamayacağını , yarım sesler arasına iki veya üç tane tam sesin sokulması lazım geleceğini söylemişti.

    Dechevrens bu kaideleri demin anlattığım on iki türlü sekizliye tatbik ediyor ve bu sekizlilerden  yalnız altısının  şartlara uyduğunu, diğerlerinin uymadığını meydana  çıkarıyor.

    Aynı muameleyi biz de yapalım ve üç  çeşit dörtlü ile dört çeşit beşliyi birleştirerek dörtlüleri pestte, beşlileri tizde, yahut bilakis beşlileri pestte, dörtlüleri  tizde olmak  üzere iki takım sekizli teşkil edelim:

    Birinci takım  (dörtlüleri pestte, beşlileri tizde):

        1-Tam Tam Tam Yarım + Tam Tam Yarım
        2-Yarım Tam Tam Tam + Tam Tam Yarım
        3-Tam Yarım Tam Tam + Tam Tam Yarım 
        4- Tam Tam Yarım Tam + Tam Tam Yarım  
        5- Tam Tam Tam Yarım + Yarım Tam Tam  
        6- Yarım Tam Tam Tam + Yarım Tam Tam 
        7- Tam Yarım Tam Tam + Yarım Tam Tam  
        8- Tam Tam Yarım Tam + Yarım Tam Tam 
        9-    Tam Tam Tam Yarım + Tam Yarım Tam 
        10- Yarım Tam Tam Tam + Tam Yarım Tam 
        11- Tam Yarım Tam Tam + Tam Yarım Tam  
        12- Tam Tam Yarım Tam + Tam Tam  

    İkinci takım (beşlileri pestte, dörtlüleri tizde)
        1-Tam Tam Yarım + Tam Tam Tam Yarım
        2-Tam Yarım Tam + Tam Tam Tam Yarım
        3- Yarım Tam Tam + Tam Tam Tam Yarım
        4- Tam Tam Yarım + Yarım Tam Tam Tam
        5- Tam Yarım Tam + Yarım Tam Tam Tam
        6- Yarım Tam Tam + Yarım Tam Tam Tam
        7- Tam Tam Yarım + Tam Yarım Tam Tam
        8- Tam Yarım Tam + Tam Yarım Tam Tam
        9- Yarım Tam Tam + Tam Yarım Tam Tam
        10- Tam Tam Yarım + Tam Tam Yarım Tam
        11- Tam Yarım Tam + Tam Tam Yarım Tam
        12- Yarım Tam Tam + Tam Tam Yarım Tam

    Şimdi bu sekizlileri tetkik edince italik harflerle yazılı olanların  niçin ahenksiz sayıldığını hemen fark ederiz: Birinci  takımdaki sekizlilerden  2,3,10 numaralarında  üçten fazla tam ses yan yana  gelmiştir; 5 numaralısında  birbirin ardınca iki yarım ses vardır. 8,9 numaralılarında iki yarım ses arasında yalnız bir tam ses tesadüf etmiştir. İkinci takımdaki sekizlilerden ise 2,3,12 numaralılarında üçten ziyade tam ses birbirini takip ediyor; 4 numaralısında iki yarım ses yan yana geliyor; 5,7 numaralılarında  iki yarım sesin  arasında ancak  bir tam ses bulunuyor. İşte bu suretle Aristoksen’in kaidelerine  aykırı düşen  on iki tane  sekizlinin ahenksiz addolunarak musikiye kabul edilmemiş olduğu anlaşılmaktadır.

    Dechevrens, Yunan müellifi Gaudentios’un yukarıda gösterdiğim ikinci takım sekizlilerden , yani beşlileri pestte, dörtlüleri tizde olan  dizilerden hiç bahsetmeyişinin hikmetini izah ediyor ve Yunan müellifinin  meşgul olduğu meseleye sekizlilerin  dörtlü + beşli diye mi, yoksa beşli + dörtlü diye mi bölünecekleri keyfiyetinin bir münasebeti bulunmadığını söylüyor.

    Acaba Gaudentios’un ikinci takım sekizlileri meskut (es geçmek) bırakması bunların  hepsini ahenksiz  talakki etmesinden mi ileri gelmiştir?

    Şüphesiz ki hayır! Zira dörtlüleri pestte ve beşlileri tizde olan dizileri kabul ettiğine göre aksi tarzdaki bölünüşü reddetmesinde bir mana yoktur. Nasıl ki Gaudentios:

        Tam Tam Yarım + Tam Tam Yarım Tam

şeklinde  bölünüş ile:

        Tam Tam Yarım Tam + Tam Yarım Tam

şeklinde bölünüşün ahenkli olmak bakımından  aralarında hiçbir fark bulunmadığını söylemiştir.

    Dechevrens bu mülahazalara dayanarak Do majör ve Re minör dizilerinin Aristoksen mesleğinde  merdut olmadığı ve Gevaert’in yanıldığı kanaatine varıyor.

            Vakıa yukarıda görülen  ikinci  takım sekizlilerin  9 numaralısı olan:
        Do         Si         La           Sol     +     Sol         Fa             Mi          Re
        Do         yarım     tam       tam                          tam        yarım         tam
        tam

            Dizisi ile gene ikinci takım sekizlilerin 11 numaralısı olan :
        Re          Do        Si       La    +    La        Sol         Fa        Mi          Re
        Yarım      tam        tam                 tam      yarım     tam        tam

    Dizisinde Aristoksen’in  kaidelerine  uygunsuzluk görülmüyorsa da bu iki dizinin  Aristoksen’e isnat edilen  on üç makam arasında  mevcut olmadığı meydandadır. Zaten Aristoksen’in  makamları hep Doristi’nin  ünlerinden ibaret idi.

    Şu halde ya Aristoksen’in  mesleğine dair verilen  malumatın eksik olduğunu, yahut da Gaudentios’un başka bir meslekten bahsettiğini kabul etmemiz lazım gelecek. Benim elimdeki kitaplar bu düğümü çözebilecek izahatı muhtevi değildir.

    Nitekim Almam musiki alim Hugo Riemann da Yunan müellifi  Gaudentios’un sekizliyi dörtlü ve beşliye taksim hakkındaki sözlerini zikrederken  bu taksim  tarzının  Aristoksen  mesleğine  aidiyetini şüpheli göstermektedir.

    Bütün bu karışık ve birbirine uymaz lakırdılardan çıkan  bir hulasa var ki o da eski Yunan musikisinde  dizilerin bir dörtlü ile bir beşliden  yapıldığına  dair kat’i bilginin yokluğudur.

    Bilakis, denilebilir ki:

    -Şimdiye kadar Yunan musikisi hakkında  bize öğretilen kaideler dizi yapısına  beşlinin  karıştırılmasını hiç  tecviz etmiyor. Zira dizilerin daima iki teldörtten teşkil edildiğini söyleyenler aynı müelliflerdi. Teldörtlülerin birleşmiş hallerine “sekizli” veya “çifte sekizli” denilmeyip iki teldört, üç teldört, ihl. adının verildiğini iddia edenler aynı müelliflerdi. Durgun ses ve oynak ses taksimatını teldörtler temeline istinat ettirenler aynı müelliflerdi. Diyanotik, kromatik, enarmonik cinslerinin ve renk denilen garip hususiyetin  tatbik sahası olarak  teldörtleri gösterenler aynı müelliflerdir. Ergin merdivenin  “tiz  teldört, ayrık teldört, orta teldört, kaba teldört” diye dört tane teldördü ihtiva ettiğinden  bahsedenler aynı müelliflerdi. Bütün bu malumatı edindikten sonra şimdi kalkar da sekizliyi bir dörtlü ile bir beşliden teşkil etmek istersek yukarıdaki kaidelerin  topunu birden  bozmuş olmaz mıyız? Artık dizilerin teldörtlerden yapılması esası kalır mı? “iki veya üç teldört” ismi kalır mı? Durgun ve oynak sesler kalır mı? Cins ve renk mefhumları kalır mı? Ergin merdivenin teldört taksimatı kalır mı?

    Ben bu itiraza cevap verebilecek vaziyette değilim.

    Bir tek izah yolu hatırıma geliyor; Muhtemeldir ki Yunan musikisinde  sık sık türediklerini gördüğümüz inkılapçılardan –ismi ve eseri bilinmeyen- bir zat kendisinden  evvel ki nazariyelerin  hepsini altüst ederek sekizlileri bir teldört ile bir  telbeşten yapmak mesleğini  ortaya çıkarmış bulunsun da eski kaidelere uymayan sözler hep ondan intikal etmiş olsun!

    Geçen makalemin sonunda  sözü geçen müteferrik meselelerden biri de Durak meselesidir.

    Eski Yunan musikisinin  -muhtelif büyük filozoflar mesleklerince tertip edilmiş- birçok merdivenlerini, sekizlilerini, dizilerini, makamlarını öğrendik. Lakin henüz bir noktayı hakkıyla anlamış değiliz. Yunan musikisinde  her makam hangi sesde biterdi? Yani, kısacası, durak hangi perde idi?

    Bu hususun da tereddütsüz bir surette halledilemediğini müellifler arasında ihtilaflar bize gösteriyor.

    Bakınız, birçok müelliften misal getireyim:

    Th.Reinach, eski Yunanlılarca makam sekizlilerdeki notalarda birinin “durak  dediğimiz notanın vazifesine  benzer bir hizmette kullanıldığını zannettirecek sebepler vardır.” diyor. Hakikaten de lahin  bir sekizliden  daha geniş bir  sahada dolaşabildiği için eğer durak  nevinden bir kılavuz bulunmazsa makamı teşhis etmek  mümkün olmaz.. Aristot ile çömezlerinin kitapları böyle bir  notanın mevcudiyetinde  şüphe bırakmıyor: Sekiz telli lir sazı Mesi’ye göre düzenlenirdi, her bir telin doğru ses çıkarması Mesi’ye nazaran muayyen  bir nibette bulunmayla kaim idi. Mesi’nin düzeni düzeni bozulunca sazın bütün telleri falso olurdu. Mesi yalnız seslerin  arasında rabıta ve ahenkle umde olmakla kalmazdı, lahin müdir ve hakimi de o idi. İyi bestelenmiş her musiki parçasında  Mesi çok tekerrür eder ve lahin Mesi’den  biraz uzaklaşınca hemen gene ona dönerdi. Bundan anlaşıldığı üzere, mesela Doristi makamında La perdesi Mesi olduğundan bu makamla bestelenmiş bir havada lahin La’nın etrafında  dolaşır, diğer seslerin La ile münasebeti de o havanın hususiyetini teşkil ederdi. Demek oluyor ki makam sekizlisini ilk notadan değil, Mesi’den başlatmak lazımdı. Şu halde:

        Mi    Re       Do      Si        La       Sol       Fa       Mi

şeklinde olan Doristi makamı:

        La     Sol      Fa        Mi       Re        Do       Si         La

kılığına girerek yedensiz bir La minör mahiyetini alır ve durağı La olur. Lakin Doristi’den  başka makamlar tetkik edilince durak meselesi karanlıklaşıyor. Ancak kıyas yoluyla o makamlarda da müdir bir nota mevcut olduğuna ve bu müdir notanın makam  sekizlisinin başında veya sonunda değil, ortasında  bulunduğuna  ihtimal verilebilir. Aristoksen mesleğindeki yedi makamın  sekizlilerinden  her birinin bir dörtlü ile bir beşliye ayrıldığı hakkında Gaudentios tarafından  verilen malumata istinaden bazıları işte bu dörtlü ile beşlinin birleştikleri noktayı durak addetmek istemişlerdir. Th. Reinach makamların birçoğunda gerçekten bu hal vaki ise de bir tesadüften  ibaret olduğunu ve Gaudentios’un  durak mülahazasıyla değil, sırf sekizlileri  teşkile  yarıyacak mekanik bir vasıta göstermek  gayesiyle izahat verdiğini  söylüyor. Zira Doristi sekizlisinin  Gaudentios  tarafından  Mi-Si-Mi şeklinde  gösterildiğine  bakılırsa Si’nin  durak olması lazım gelecektir ki saçmalığı meydandadır. İpodoristi sekizlisinin gerek La-Mi-La, gerek La-Re-La diye ikiye ayrılabileceği de Gaudestios’un yazılarında  vardır ve bu söz kendisinin  durağı kasdetmediğine  delildir. Eski Yunanlılardan bize kalabilen  lahinlerden  ekserisinin  sonu kaybolmuş bulunuyor. Sonu kaybolmayanlar gözden  geçirince lahinlerin  sekizlideki ilk perde ile, yahut sekizlinin ortasında  iki perdeden biriyle nihayetlendiğine  hükmolunabilir.

    Bir de Maurice Emmanuel’in ne dediğini görelim:

    Umumiyetle Gevaert’in fikirlerini kabul eden bu müellif bizim anladığımız manada durağın eski sanatta mevcut  olmadığına kaildir. Eski sanat tek sesli idi; garp musikisi ise çok seslidir. Şimdi durak denilen  nota üçlüye istinat eden yeni musiki rejiminin ahenk bakımından  merkezini teşkil eder. Eski sanatta sabit bir durak yoktu. Her merdivenin  esaslı bir derecesi vardı ki biz ona  makamın temel sesi diyebiliriz; fakat bu dereceyi durak  addedemeyiz. Mesela Mi kılavuz perdesinin  makamı olan  Doristi dizisi  La ve Mi’den  ibaret iki temel arasında  gider  gelir. Eskiler bu  esaslı perde üzerine  makam beşlisini  yerleştirirlerdi. İşte desteğin  bu oynaklığından  dolayı Doristi makamında beşli şöyle iki vaziyette konulabilirdi:

        Doristi I: Mi              Re        Do       Si  +  Si           La        Sol       Fa        Mi
        (Temeli:La)                          (Makam Beşlisi)
        Doristi II: Mi Re        Do       Si         La  +  La         Sol       Fa        Mi
        (Temeli:Mi)                  (Makam Beşlisi)

    Dikkat edilirse her iki vazyette de üçlünün küçük üçlü olduğu, ikinci vaziyetin yedensiz minöre benzediği görülür. Fakat iki türlü Doristi’de lahnin son notası hep Mi olduğu için La Doristi’si ile bestelenmiş  lahinlerin şimdiki La minör lahinlerinden ne kadar farklı bir tesir yapacağı kolayca anlaşılır. Bizim La minör makamındaki lahinlerimiz bir nevi güçlü olan Mi’de biterdi. Mi Doristi’sine gelince, bu makam ne Mi minör’e, ne de La minör’e benzetilemez.

    Gene Maurice Emmanuel’in diğer bir eserinde verdiği tafsilata nazaran, eski Yunan musikisinde her makamın  en pest sesi normal olarak son perde hizmetini ifa ederdi; bunun neticesi olmak üzere, makam beşlisinin  işgal ettiği  yere göre, o son perde bazen durak, bazen de güçlü olurdu ve “durak, güçlü” tabirleri  muayyen olmayan bir manada kullanılırlardı. Bu tabirler şimdiki duraklar ve güçlülerle vazifece hiç de ayniyeti tazammum etmezler.

    Dechevrens’in  kitabını açarsak orada başka bir mütaleaya rastlarız. Bu müellif diyor ki:

    “Her kolun bir durağı, yahut son perdesi, bir de güçlüsü vardı. Güçlü daima  durağın üstündeki beşli idi.(…) Makam dizilerinin temel derecesi makamın hem durağı, hem de muntazaman son perdesi idi. Hiçbir lahin  beşlide  bitmezdi; fakat istisnaen bazı makamlarda, yani üçlüsü büyük olanlarda bu ölçünün durakla müşterek  bir halde son perde hizmetini  yapmış bulunması mümkündür.(…) Yalnız Miksolidisti makamı beşlide biterdi.

    İngiliz alimlerinden  H.S. Macran ise Yunan musikisine  dair Grove’ün  kamusuna yazdığı monografide Mesi’yi daima  durak olarak göstermekle, hatta “Mesi veya durak” demek suretiyle ikisini de bir saymaktadır.

    Alman alimi Helmholtz, Yunanlıların musikiye dair yazdıkları kitaplarda ince birtakım  noktalar için bol bol  tafsilat verildiği ve dizilerin  akla gelebilen  bütün  hususiyetleri uzun uzadıya tarif edildiği  halde durak meselesinin izahsız bırakılmış olmasını garip buluyor. Yunan musikisinde bir durağın  varlığını gösteren  yegane işaretler musiki  yazıcılarının  eserlerinde değil, Aristot’un bir kitabında dır. Aristot şöyle diyor:

    “Niçin içimizden biri orta teli (Mesi’yi), öteki tellere düzen verdikten sonra değiştirir de sazı çalarsa yalnız orta tele geldiği zaman değil, bütün lahin boyunca sesler çirkin ve düzensiz görünür? Halbuki likhanos sesini, yahut diğer herhangi bir sesi değiştirirse ancak  o tel  çalındığı zaman  bir fark duyulur? Bunun hikmeti ne? Çünkü iyi lahinlerin hepsi orta teli çok kullanırlar ve iyi bestekarların  hepsi orta tele sık sık uğrarlar, ayrıldıktan sonra da gene çarçabuk ona dönerler. Diğer seslerin hiçbiri böyle değildir.”

    Aristot, orta telin sesini lisandaki “ve, de, dahi” manalarını ifade eden atf edatlarına  benzeterek bunlarsız dil olamayacağını söylüyor ve:

    “İşte bunun gibi Mesi de seslerin, hele güzel seslerin rabıtasıdır; zira en çok tekerrür eden odur” diyor. Kitabının  başka bir yerinde gene o sual ile biraz farklıca cevabını  buluyor; Aristot bu sefer şöyle yazıyor:

    “Niçin Mesi değiştirilince öteki teller de bozulmuş gibi ses verirler? Halbuki Mesi kendi yerinde bırakılarak diğer seslerden biri değiştirilirse bozukluk yalnız  değiştirilende  kalır. Acaba bütün seslerin  düzeni Mesi’den geliyor ve hepsinin  Mesi’ye nazaran muayyen bir nisbeti  bulunuyor da her birinin sırası o sayede belli oluyor diye mi böyldir? Şayet düzenin esasını  ve aradaki rabıtayı teşkil eden şey (yani Mesi) ortadan kaldırılırsa artık aynı şekilde tertip kalmamış gibi görünür.”

    Hemoltz, Yunan filozofunun bu ibaresinden bahsederken;

    “Mesi adı verilen durağın estetik bakımından ehemmiyeti bundan daha iyi tasvir edilemez” demektir.” Pitagor taraftarları Mesi’yi güneşe ve dizinin diğer seslerini seyyarelere benzetirlerdi. Eski Yunan musikisinde şarkıya Mesi perdesiyle başlamanın  kaide olduğu anlaşılıyor. Zira Aristot diyor ki;

    “Niçin tiz’den pest’e doğru gidiş, pest’ten tiz’e doğru gidişten daha ahenklidir? Acaba tiz’den pest’e gidiş baştan başlamak olduğu için m? Zira Mesi aynı zamanda  alt teldördün en tiz kılavuzudur. Halbuki öbür türlüsü baştan değil, sonra başlamak olurdu. Yoksa acaba tiz’den  sonra pest’ten gelişi daha asil, daha hoş mu görünüyor?”

    Bu sözlerden istidlal edildiği üzere, şarkılar Mesi ile başlıyor, fakat onunla bitmeyip en pest sesle, yani  İpati ile, bitiyordu. Aristot İpati sesinin  kendi komşusu olan Paripati sesindeki kadar gayret sarfına muhtaç olmaksızın  rahatça  terennüm  edildiğini söylemektedir. Şu halde  Paripati sesi İpati’nin  bir nevi “inici yedeni” oluyor. Yeden’de hissedilen  bir gayret vardır ki durağa gidilir gidilmez kaybolur.

    Eğer Mesi durağa tekabül ediyorsa İpati onun beşlisi, yani güçlüsü demektir. Halbuki bizim duygumuza göre, durakla başlamaktan ziyade durakla bitirmek lazımdır. Hatta ondan dolayı biz bir cümlenin son sesini  daima  durak saymak  itiyadındayız. Bununla beraber şimdiki musiki kaideten  ilk vurgulu ölçü kısmında  da durağı işittirmektedir. Bütün ses kütlesi duraktan  inkişaf ederek tekrar durağa döner. Sıralanan sesler cümlenin  bağlılık  merkezine  varmadıkça  nihayette tam bir istirahat duyulması imkansızdır. Bu bakımdan eski Yunan musikisi bizimkinden farklı görünüyor; çünkü durakta değil, güçlüde karar veriyor.

    Helmholtz eserinin diğer bir yerinde şöyle diyor:

    “Birçok lahinler bulmak kabildir ki onlarda en pest ses duraktır: diğer bir takım lahinlerde bir de durağın altındaki perdeye temas edilir; daha başkalarında ise en kaba ses pest sekizlideki beşli veya dörtlüdür. (…) Şimdiye kadar, Yunanistan’ın parlak devrine  ait olan yukariki diziler esaslı telakki edilmiş, yani bunlarda en pest sesin  (İpati’nin) durak olduğuna hükmolunmuş idi.Lakin benim müşahademe nazaran  bu hükmün sağlam bir istinatgahı yoktur. Demin gördüğümüz gibi  Aristot’un  sözleri başlıca Mesi’yi durak vaziyetinde  göstermekle beraber hakikatte biz durağımızın  diğer evsafını  İpati’de buluyoruz. Bununla beraber nasıl olursa olsun, ister Mesi, ister İpati durak  sayılmış bulunsun ve dizilerin  hepsi gerek beşlisi pestte, gerek beşlisi tizde telakki edilsin , her halde şurası kuvvetli bir ihtimal  ile meydana  çıkıyor ki dianotik diziyi tamam olarak ilk önce kendilerinde bulduğumuz Yunanlılar bu dizinin  muhtelif seslerini, belki de bütün seslerini durak diye kullanmaya cevaz vermişlerdir.

        ******

    Gördünüz mü mesele nasıl çatallanıyor?

    Th.Reinach’ın müteleasınca Doristi makamında  Mesi hem başlangıç, hem duraktır.Fakat Doristi’den başka makamlarda hangi notanın durak olduğu bilinemiyor.

    M.Emmanuel’in fikrince  Doristi’nin durağı Mi’dir. Diğer makamlarda “Güçlü, son perde, durak” tabirleri hep birbirine  karışmaktadır.

    Dechevrens’e bakılırsa daima dizlerin temel sesi, yani en kaba perdesi durak ittihaz edilirdi.

    İngiliz alimi H.S.Macran ise bilakis her vakit Mesi’nin  durak olduğunu söylüyor.       Hele Alman müdekkiki Helmholtz’e göre dizilerin seslerinden hangisi istenilirse durak olarak kullanılabilirdi.

    Sanki “Başlamak kolay, bitirmek güçtür” sözünün doğruluğuna  bir de musiki tecrübesiyle inanç getirmemiz  lazımmış gibi Yunan musikisinden bir lahne başladık mı, nerede bitirmemiz mümkün olacağını bir türlü tayin  edemiyoruz!

    Bereket versin ki, sözü bitirmekte öyle bir zorluk bulunmayışından  istifade ederek burada susabileceğiz.

   
 
Derneğimiz,
11 Nisan 2013 Perşembe akşamı saat 20.30'da Selâhattin Akçiçek Konser Salonu'nda (KONAK) bir konser verecektir. Şef. Özgen KÜÇÜKGÖKÇE yönetiminde gerçekleşecek konserimize tüm musiki severleri bekliyoruz. Konser halka açıktır.
Etkinlikler
Yaşlıya Saygı Haftası
24 Mart Perşembe akşamı Karabağlar Belediyesi etkinlikleri kapsamında, Yaşlıya Saygı Haftası konseri gerçekleştirildi.
devamı...
Güzel Sözler

Her gönül bir şarkı söyler.

Şarkılarımız bizim romanlarımızdır.

Ahmet Hamdi TANPINAR

Esendere Kültür Sanat Derneği ESDER Resmi sitesidir.
Sitenin tüm içeriği Şenay SARIGÖZOĞLU tarafından hazırlanmaktadır.
55/75 Sokak 19/B Esenyalı - İZMİR
Telefon : 0 232 248 00 53 - GSM : 0 535 470 67 41 - Mail: info@eksd.org.tr
Web Tasarım İzmir, Google Reklam İzmir ReklamTurk   
Balçova İZMİR