XIII. Yüzyılda Türk Musikisi

XVII.yüzyılda Türk mûsikisinin gösterdiği büyük ilerleme, XVIII.yüzyılda da bütün hızıyla devam etti. Yetişmiş olan büyük bestekârlar “Klâsik Okul”un bütün gereklerini yerine getirir ve geleneklere bağlı kalırken, yapmış oldukları bestelere bazı yenilikler ekleyerek eser vermeye devam ediyorlardı. Bu yüzyılın ilk on yılı içinde dâhi bestekâr Itri’nin kişiliğinde “Klâsik Çağ” zirveye ulaşmıştır. Başta pâdişahlar olmak üzere zevk sahibi ve sanatsever devlet adamları, varlıklı kimseler, kısacası toplumun kültürlü kesimi mûsikişinasları koruyordu. Bir yandan da gittikçe akademileşen Enderûn ciddi bir öğrenim yapıyor, gerek kendi içinde gerekse dışında yetişmiş olan ünlü ustalar burada hocalıkla görevlendiriliyordu. Enderûn’dan “çırağ” denilen ustalara ise sivil hayatta çalışmalarını sürdürerek öğrenci yetiştiriyor, bildiklerini hevesli kimselere öğretiyordu. 

Dini mûsiki alanında da tekkelerin meşkhânesinde hemen hemen sanatkâr olan şeyhlerin gayreti ile dini ve dindışı mûsiki öğrenimi teşvik ediliyordu. Özellikle mevlevihâneler birer güzel sanatlar akademisi gibiydi. “Câmii Mûsikisi” gittikçe zenginleşiyor ve dindışı mûsikide şahaserler vermiş bestekârlar bu vadide de eşsiz eserler veriyordu. 

Böylece gerek tarikat mensupları, gerekse diğer sanatkârlar her türde eser vermeyi ihmâl etmediler. Ancak tıpkı “Divan Edebiyatı” ve “Divan Şiiri” gibi Türk mûsikisinin tantanalı büyük beste formları, bunların bestelenmiş olduğu şiirler daha çok kültürlü kesime hitap ediyordu. Buna karşılık kolayca anlaşılabilir, nisbeten daha sade dil ile yazılmış şiirlere yapılmış hafif şarkılar halkın hâfızasında daha kolayca yaşayabiliyordu. Burada önemli bir noktaya değinmek yararlı olacaktır. “Divan Edebiyatı” şâirleri İran Edebiyatı’nı örnek alarak eser verirken, mûsikişinaslarımızın yabancı mûsikilerin etkisi altına girmesi şöyle dursun, Türk Mûsikisi “Arap ve İran mûsikisini etkisi altına almıştı”. Mûsiki anlayışındaki bu değişik meyil edebiyat dünyasında da kendini göstermekte gecikmemişti. Şâirlerimiz halk şiiri anlayışı içinde hem “Hece” hem de “Aruz” kalıplarını kullanarak daha kolay anlaşılabilir eserler vermeye çalışmışlardır. Bu sebeple bu ihtiyaçtan kaynaklanan başka tür bir mûsikinin doğmasını gerektirmiştir. 

Türk sanat mûsikisi ile halk mûsikisi arasında yer alan bu tür “Aşık Mûsikisi”dir. Her iki tür mûsikiden renk ve koku taşıyan bu sanat o dönemde oldukça revaç bularak XIX.yüzyılda da etkisini sürdürdü. Türk Sanat Mûsikisi repertuvarında bulunan Koşma, Divan, Semâi, Mani, Kalenderi, Kayabaşı, Kerem, Kesik Kerem, Destan, Müstezad gibi şekiller ortaya çıktı. Yine halk mûsikisi ölçüleri içinde, nisbeten klâsikleşmiş, çeşitli makam ve usûllerle adı bilinmeyen bestekârlarca bestelenmiş, kendine özgü sazlarla çalınıp söylenen ve oyun takımlarına eşlik eden Köçekçe ve Tavşancalar’ı da bunlara katmak gerekir. 

Diğer taraftan imparatorluğun geniş bir bölgesinde özellikle Anadolu’da, halk mûsikisi de otantik özelliğini koruyarak ve geleneklere bağlı kalarak varlığını sürdürüyor, Türk Sanat Mûsikisi’nden daha geniş bir kitleye sesleniyordu. Her sanatkâr için bir umut kapısı olan İstanbul saz şâirlerini de kendisine çekmiş, çeşitli yörelerden toplanarak gelen bu saf ve özentisiz sanat temsilcilerini sinesinde barındırmış, sanatlarını sergileyecek imkânlar hazırlamıştır. Halk zevkinin ve heyecanının ürünü olan bu mûsikinin klâsik sanatın ürünlerini de etkilediği görülüyordu. Bunun için sanat mûsikisi sanatkârları zaman zaman halk mûsikisine yakın, duru bir Türkçe ile yazılmış şiirlere, hattâ manilere beste yapabiliyorlardı. 

Dini mûsikimiz için de aynı sözler söylenebilir. Bu alanda âyin, na’t, durak ve diğer formlarda beste geleneği bütün ihtişamı ile sürdü. Mevlevi âyinleri en çok bu yüzyılda bestelendi. Buna karşılık ilâhi bestekârlığına fazla önem verilmediği görülür. Âyin bestekârlığında eski geleneklere bağlı kalanarak Mevlâna Celâleddin’in şiirleri seçilirken, zaman zaman Sultan Veled ve Eflâki Dede’nin Türkçe şiirlerine de yer verilmeye başlandı. Kadiri, Rifâi, Bedevi, Devrani, Şazeli, Halveti, Celveti gibi tarikatlarda ilâhi bestekârlığına önem verilmişse de eskisi kadar çok eser bestelenmemiştir. Bu tarikatlar arasında bu yönde gelişen ilişkiler dikkat çekicidir. Meselâ Mevlevi âyinlerinin, zikre uyduğu takdirde bu tekkelerde de okunduğu gibi, bu tarikat ilâhilerinin mevlevihânelerde de okunduğu oluyordu. Şâirlerin ilâhi sözleri yazmakta âdeta yarış ettikleri görülüyordu. Pâdişahlar bile bu akıma katılmış Sultan II.Mustafa ile Sultan II.Ahmed’in şiirleri bazı bestekârlarca bestelenmişti. 

Bu yüzyılda saray içi ve saray dışı mûsiki hayatı XVII.yüzyılın devamı olmakla birlikte sosyo-politik olaylar sosyo-ekonomik hayatı etkilemiş, bazen renkli bazen da düşündürücü olumsuz olaylara sebep olmuştu. Yüzyılın ilk çeyreği içinde gelişmeye başlayan “yenileşme” düşüncesi kısa süren ve “Lâle Devri” adını alan sulh ve huzur dönemi, mûsikimizde bazı yeni bir zevk anlayışının başlangıcı olmuştu. Bu dönemin en önemli siması olan Damat İbrahim Paşa şâir ve mûsikişinasları, sanat ve sanatkârları koruyarak bütün bunlara uygun bir ortam yaratmıştı. Bu gibi olayları tasvib ve teşvik esen pâdişahları da unutmamak gerekir. 

Özellikle Sultan I.Mahmud zamanında mükemmel bir gelişme gösteren Enderûn’da ve sarayda değerli sanatkârlardan oluşmuş bir kadro vardı.Bu insanlar Enderûn’daki gençlerle, saraydaki cariyelerin yetişmesine büyük etken olmuştu. Fakat bu pâdişahtan sonra hükümdar olan kardeşi Sultan III.Osman, üç yıllık saltanatı sırasında bütün bunlara son vermekle kalmamış, büyük ustaların işine son vererek dağıtmıştır. Sultan III.Ahmed’in oğlu Sultan III.Mustafa zamanında nisbi bir gelişme olmuşsa da bu dönemde isim yapmış büyük bir sanatkâr yoktur. 

Başka bir yönden ise genişleyen bu hayat sultan saraylarına da taşmıştı. Meselâ Sultan I.Abdülhâmid’in kızı Esma Sultan’ın Eyup ve Boğaz’daki saray ve yalılarında muntazam mûsiki öğrenimi yapılır, tanınmış hocalar davet edilerek tanbur, def, kemençe, çeng, bobok (Bozuk) ve raks öğretilirdi. Derviş İsmail Şeyda Dede’nin burada ney hocalığı yaptığına dâir belgeler vardır. Ayrıca yine maaşlı lavta, Köçekçe, Tavşanca meşk eden öğretmenler bulunurdu. Bestekâr ve hanende Ankaralı Sadullah Efendi Esma Sultan’ın cariyelerine sözlü eserler meşk ederdi. 

Aynı yüzyılın en dikkate değer kesimi olan son çeyreği Sultan III.Selim’in sanatkâr kişiliği ile bütünleşir. Sultan III.Selim 1789 tarihinde pâdişah oluncaya kadar yirmi sekiz yıllık hayatını ve uğraşısını güzel sanatlara özellikle mûsikiye hasretmişti. “III.Selim Okulu” dediğimiz bu dönem XIX.yüzyıl içinde bütün yönleri ile ele alınacaktır. Onun ölümünden kısa bir süre sonra pâdişah olan Sultan IV.Mustafa’nın saltanatında mûsiki meclisleri ve çalışmalar terk edilmiş, saraya bir suskunluk gelmiştir. Lehte ve aleyhte gelişen bu çalkantılar ve yenileşme hareketleri Sultan II.Mahmud’un saltanatının ilk sıralarındaki politik olaylar ve kargaşalar sakinleştikten sonra daha değişik bir anlayışta bir sanat hayatının doğmasına sebep olmuştur. 

XVIII.yüzyılda halk mûsikimiz yine Bektâşi tekkelerinde kendilerine uygun bir ortam buldu ve buralarda birikerek geliştir denebilir. Bestelenen Bektâşi nefeslerinin çokluğu da bu görüşleri doğrulayıcı niteliktedir. 

******* 

Yine bu yüzyılda mûsiki nazariyatı ile ilgili birçok eserin kaleme alındığı dikkati çeker. Türk mûsikisinin tıp alanında kullanılması geleneği de sürdürülmüştür. Sultan I.Abdülhamid ve III.Sultan Selim dönemi hekimbaşlarından Gevrek-zâde Hasan Efendi “Neticetü’l Fikriyye ve Tedbir-i Velâdetü’l Bikriye” adındaki eserinde bu konulara eğilir. İbni Sina’nın “Tıp Kanunu” nu Türkçeye çeviren Tokatlı Mustafa Efendi ile bunun öğrencisi Gevrek-zâde Hasan Efendi, eserinin bir bölümünde makamlarımızın hangi çocuk hastalıklarına iyi geldiğinden söz ederken şöyle der:

“… ve bunun gibi seslerinin nefs-i hayvani ile şiddetle ilişkisi olduğundan, mûsiki icrası ve mûsiki eserlerinden çoğunun da zevk alması ile kendilerinde ferahlık, huzûr, neş’e vererek yaratılışları sağlamlaştırır, ruhları rahatlar, keder ve hüzünleri yok olur, uyku ve istirahatlarını düzenleyerek nefes almalarını düzeltir, iyi gelişmelerini sağlar…” 

Bu düşüncelerini örnekleri ile anlatırken, mûsiki terbiyesinin çocuklukta başlatılmasının gereğine değinir. Konuyu oldukça geniş olarak ele alan bu esere göre hastalıklara iyi gelen makamlardan bazıları şunlardır: 

Rast Makamı: Bu makamın nağmeleri ve söylenişi ile beyin hastalıklarından ileri gelen barsak bozuklukları ve yarım felçler önlenir, tedavi edilir. 

Isfahan Makamı: Makamın nağmeleri zihin açıklığı verir, çocuğun zekâsını geliştirir, gücünü tazeler, ateşli hastalıklardan korur. 

Hicaz Makamı: Makamın nağmelerini dinleyen çocukta idrar zorlukları düzelir. Yetişkin erkeklerde duygusal hayat güçlenir. Tabii ki, bu etkiler icrâ edenlerin özelliklerine bağlıdır. 

Uşşak Makamı: Bu makamın gönül yakıcı nağmelerini yaşı küçük olan çocuklar dinlerse bütün organlarında kuru yeller eser. Yetişkin erkeklerin ayak ağrılarına karşı çok yararlıdır. Küçük çocukların rahat uyumalarını ve bu uyku sayesinde dinlenmelerine etkisi ile olgunluk düzeyine çıkmasını sağlar. 

Sınırlı da olsa XVI.yüzyılın ilk çeyreğinden itibaren başlayan politik ve kültürel “Doğu-Batı” ilişkisi bazı sonuçlar doğurmuştur. Kültürel üstünlük her zaman için ekonomik üstünlüğe dayandığından ve o zamanlar Osmanlı İmparatorluğu’nun üstünlüğü tartışma götürmediğinden, kültür akışı daha çok Batı’ya doğru olmuştur. Bu sebeplerle Türkler Batı sanatına pek itibar etmemişler ve ilgilenmemişlerdir. Özellikle Mehter Mûsikisi’nde olduğu gibi, Batı daha çok doğudan etkilenmiştir. Yüzyıllar ilerleyerek imparatorluk “Duraklama ve Gerileme” dönemlerine girdikçe bu akış ters yönde gelişmeye başladı. Bununla birlikte her iki mûsiki arasındaki sistem ve ifâde farkını Türkler kolay kolay kabul etmediler. Bu durum bugün bile geçerliliğini korumaktadır. XVIII.yüzyılın önemli bir siması olan Paris büyükelçimiz Esseyid Ali Efendi, bir katedralde Org dinlediğini anlattıktan sonra, “… Âhenk ettiklerinde bamları gayet giran ve tizleri dahi nihayet mertebe tiz olup garip sadâlar zahir olurdu. Lâkin melûf olmadığımızdan kar helvası gibi barid ve lezetten bi-nasibdir” diyor. 

Batı Mûsikisi’ni sevmeme, beğenmeme yalnız Türklere has olmayıp İstanbul’da bulunan azınlıklar da böyle düşünüyordu. Bilindiği gibi Boğaziçi en güzel köşklerle ve yabancı elçiliklerin yalıları ile doluydu. Avrupalılar bu yalılarda alışmış oldukları hayatlarını sürdürür, balolar düzenler, ülkelerinden getirttikleri orkestralara kendi mûsikilerini icrâ ettirirlerdi. Bu durum XVIII.yüzyılda daha belirgin bir duruma gelmişti. Konserleri İstanbul’lular biraz da merak ve tecessüsle Kayılardan dinlerdi. Bunlardan birini Elisabeth GRAVEN şöyle anlatıyor: “… Gönderilmiş olan orkestra İtalyan ve Alman mûsikisinin en güzel parçalarını başarı ile çalıyorlar. Bunlar da kayık gezintilerinde bir Lir, bir keman, bir ya da iki gitara alıyorlar ve bu sazlarla korkunç bir gürültü çıkarıyorlar, şarkı söylüyorlar. Pencerelerimizden taşan klârnet sesi onları çekiyor; fakat birkaç dakika dinledikten sonra kafa silkerek beğenmiyorlar ve bizim mûsikimizin kendilerinkinden daha aşağını olduğunu göstermek için yalının önünden uzaklaşıyorlar…”Buna karşılık Lady MONTAGU Türk mûsikisinden sitayişle söz eder ve bu mûsikiyi anlamadığı için daha fazla konuşmak istemediğini itiraf eder. 

Sultan I.Mahmud’un Paris elçisi Yirmisekiz Çelebi-zâde Mehmed Said Efendi, pâdişahın mûsikiye düşkünlüğünü bildiği için, Piyanonun ilkel şekli olan Klavseni İstanbul’a getirmişse de sarayda kullanılıp kullanılmadığını bilmiyoruz. Bu sazın o zamanki durumu hakkında kemani Hızır Ağa “Tefhimi’l makamat fi-Tevlidi’n-Negamat” adındaki eserinde söz eder ve resmini verir. Resmin üzerinde şu beyit yazılıdır: 

“Meyvenin olmuşuna herkes atar sengi 

Celâdet eyleyüp dinle sen bu Klavsenk’i” 

Sazın resminin yanında verilen açıklamalarda ise şu bu bilgiler var: 

“…Merhum Said Paşa sadrazan olmazdan evvel Sultan Mahmud –Aleyle rahmetenlillah- hazretlerinin zamanında elçilikte Fransa’ya varıp avdetlerinde beraber istishab ve ihdâ olunan Frengi ve müessir sazlardandır…” 

Bundan yıllarca sonra, 1830’lardan sonra saraya giren Piyano için şâir Ayni şu mısraları yazmış: 

Bir alâ sazdır Fortepiano 

Şarab-ı nağmeye hûn-i yegâne 

Usûl-i Erganun üzre nevâsı 

Heman Santur’a benzer hevâsı 

Esabi’le çalar sâzende anı 

İder mebhûtü hayran insü cânı 

Nevâsın gûş edüp bezm-i semâda 

Olur âhengine Zühre fitâde 

Yine bu zaman dilimi, Enderûn’un aynı öğretim ve eğitim sistemini sürdürdüğü ve değerli ustaların yetiştiği yıllardır. Ancak mûsikişinaslar batıdan gelen esintilerden bir ölçüde etkilenmektedirler. XVIII.yüzyılda mûsikimizin bu kadar ilerleyerek ihtişamlı bir görünüme bürünmesini, büyük sanatkârların yetişmesini tarihe “Lâle Devri” adını alan yeni bir anlayışa bağlamak gerektiğini daha önce belirtmiştik. O dönem şâirlerinden Seyyid Vehbi “Surnâme” adındaki eserinde şöyle diyor: 

“… Devrin güzide bestekâr ve hanendesi olan saray hanendeleri başı Burnaz Hasan Çelebi’nin emrinde devrin tanınmış sazende ve hanendelerinden mürekkep seksen kişilik bir saz heyeti teşkil olundu. Nedim, Seyyid Vehbi, Talib ve Raşid gibi büyük şâirler bu sünnet düğünü için şarkılar, gazeller yazdılar; bunlar bestelendi. Bu muhteşem saz heyeti her gün sarayda, Yalıköşkü’nde toplanarak düğünde çalınacak parçaları meşke başladı…” 

Sünnet düğünü için kurulmuş olan çadırların birinde Karagöz, Çengi ve Köçek kolları ile mûsiki topluluklarının sanatlarını sergiledikleri anlaşılıyor. Meselâ, “Edirne Kolu Çeng ü Çegânesi”nin “nam salmış çengileri yeni yeni icad ettikleri bir takım oyunlar oynadılar”. Yine bu eserden her esnaf kolunun birer mûsiki ve oyun takımının olduğunu, her gün iki saat süren ve yeni bestelenmiş eserlerle konserler verildiğini, zaman zaman ses ve saz sanatkârı sayısının yüz kişiyi bulduğunu öğreniyoruz. “…Bayramın üçüncü günü İbrahim Paşa’nın huzûrunda seksen kişilik saz heyeti fasıldan fasıla geçerek dinleyenleri hayran etti.” Tersana Ocağı’nın su üstünde yüzen bir “Kasr”a benzeyen salını anlatırken dediği “İçinde saz takımları çalarken her biri gazalı, bir ceylanı andıran rakkaslar insanı hayran bırakarak raksediyorlardı.” gibi anlatımlar pek çoktur. XVIII.yüzyıl özellikler bize kadar gelen eserlerin çokluğu ve bu eserlerde görülen melodi zenginliği, klâsik bestelerimize verilen uslûb, şekil ve ritm özellikleri bakımından her zaman için üzerinde durulmaya değer. 

Mehter Mûsikisi’nde önemli şahsiyetler yetişmiş, geçen yüzyılda yaşayıp da bu yüzyılda hayatta olanların eserlerinden başka eserler de ortaya çıkmıştı. Türk Mûsikisi’nin nazariyatı ile uğraşılmış, Kantemiroğlu ile Nayi Osman Dede bu yüzyılda yetişerek yeni nota türleri ortaya koymuşlardı. Bunlardan başka Mehter Mûsikisi’nin önemli bir kaynağı olan bir mecmuâyı yazan Hekimbaşı Abdülaziz Efendi de XVIII.yüzyılın önemli ilim ve sanat adamlarındandı. Başta Sultan III.Ahmet, Sultan I.Mahmud ve Sultan III.Selim gibi hükümdarlar, sanatsever vezirler ve varlıklı kimseler mûsiki ile uğraşanları korumuş, teşvik etmiş, tekkelere yardım etmiş, bu sanatın ilerlemesine yardımcı olmuşlardı. 

Böylece Merâgalı Abdülkâdir’in başlattığı, Hafız Post’un bir biçime soktuğu, Itri’nin yüceliğin doruk noktasına çıkarttığı mûsikimiz büyük ilerlemeler kaydetmiş, mûsikişinas pâdişahlar yetişmiş, Sultan I.Ahmed bile sarayda cariyelere bizzat mûsiki dersleri vererek onları yetiştirmeye çalışmıştı.O zamanlar Avrupalıların büyük ilgisini çeken ve bir masal, efsane ülkesi gibi merak edilen İstanbul’a pek çok kimse gelmiştir.Bunların bir bölümü şartlanmış kafalarla geldikleri için gerçekleri görememiş ya da gördüklerini yansıtmamış kimselerdir. Bir bölümü ise objektif kalabilmiş ve gerçekleri olduğu gibi eserlerine aktarmışlardır. İşte bunlardan birinin şu gerçek gözlemini aktarmakta yarar gördük: 

“…Yeryüzünde belki de Türkler kadar mûsikiye düşkün millet yoktur… Vaktiyle şehzâdeler ve hattâ hükümdarlar şarkı çalışması yapardı. Meselâ, bütün milli yazarlar kardeşi I.Selim’in gazabına uğrayan Şehzâde Korkud’un bu alanda büyük kabiliyet sahibi olduğunu kaydeder. Bugün de Müslümanlar mûsiki ile bizzat meşgul olmaktan kaçınırlar; ama yine de mûsiki ile meşgul olan bir çok önemli kimse vardır. Bunların başında Mevlevi dervişleri gelir. Mevleviler kendilerini büyük bir ihtirasla bu işe verirler. Her çağda bu zevkli sanat dallarında sivrilen Mevlevilere rastlanır.” 

“Alışkanlıkları sebebi ile mükemmel icrâcıdırlar. Eski Doğu mûsikisi eserleri de ellerinde mevcuttur. Bu eserlerde kompozisyon kâideleri, hattâ yazma tekniği bile yer alır. Bu işi bazıları harfler, bazıları rakamlarla yapar. Ülkedeki sanat adamları bu notaları kullanır. Öte yandan hükümdar Kantemir’in icad ettiği söylenen nota sistemi ise Avrupa’da en ufak bir iz bırakmamıştır. Zaten müzisyenler arasında kaidelere bağlı olanlar pek azdır. Yaptıkları besteleri ağızdan ağza başkalarına öğretirler. Öğrenenler bunları çalgıları ile çalar.Onlar da aynı şeyi başkalarına yapar. Yapılan beste böylece yayılmış olur. Tamamen kendilerine has bir mûsikileri vardır. Ölçü, kelimelerin dağılış, tiz ve pest perdeler arasındaki münasebetler, bir kelime ile nağmenin bütün incelikleri son derece dokunaklı ve patetiktir. İnsanın rûhuna işler. İnsanda en tatlı, en hoş ve en derin heyecanları uyandırır.” 

“…Türklerin mûsiki aşkı kuşların ötüşüne olan aşırı düşkünlükleriyle de kendini gösterir. Bir çokları evlerinde bülbül v.b. ötücü kuşlar beslerler.” 

“…Bütün nâzırların, kaptan paşa, yeniçeri ağası, diğer askerpaşaların ve nihâyet eyalet paşalarının saraydan müstakil olarak askeri mûsiki ekipleri vardır.Bunlar da dini bayramlarda ve donanmalarda çalarlar. O devirlerde devlet büyüklerinden birinin tayini veya memuriyetlerinin yıllık teyidi sırasında pâdişahın mûsiki heyetini, onların mûsiki heyetlerinin de takip etmesi âdetti. Arka arkaya gider o devlet büyüğünün evinde çalarlardı. Ecnebi devlet temsilcilerinin de pâdişah veya sadrazam tarafından kabul edilmeleri vesilesi ile olduğu gibi, dini bayramlarda da aynı imtiyazdan faydalanırlardı. Eyâlet paşaları ise aynı zamanda Selçuklu âdetini taklid ve hergün güneşin batışına doğru nevbet vururlardı…” 

“…Müslüman ülkesinde hiçbir câmiide mûsiki duyulmaz. Bunu bazı tarikatlara mensup dervişlerin törenlerini yapmak için kabul ettikleri mûsiki ile karıştırmamak lâzım. Onların mûsiki anlayışının milli mûsiki anlayışı ile ilgisi yoktur. Tarikat mensublarının davranışı din ve hukuk bakımından aykırı sayılmaz…” 

Dr.Nazmi ÖZALP’in Türk Musikisi Tarihi Kitabından alınmıştır.