XIX. Yüzyılda Türk Musikisi

XIX.yüzyıl hem Doğu, hem de Batı dünyası için çok önemli bir zaman dilimidir. “Klâsik Çağ” kapanmış, yeni anlayışlara ve gereklere göre yeni sanat akımları gelişmiş, edebiyat, resim, mûsiki, heykel gibi güzel sanat kollarında bambaşka karakterde eserler ortaya konmaya başlanmıştır. Türk kültür hayatın otuz kırk yıl gecikerek gelen bu akım en belirgin şekilde Türk Mûsikisi’nde etkisini göstermiş, derin yankılar uyandırmış, yüzyılın ortalarından itiabaren mûsiki sanatımızda “Romantik Edebiyat” doğmuştur.

Osmanlı İmparatorluğu toplumunda “Tanzimat” adını alan yenilikçi hareketlerin başlatıldığı sıralarda Bethoven 1827, Schubert 1828’de ölmüştü.Batı Mûsikisi’nde “Romantizm” zaten bu sıralarda başlamıştı. İlk romantik opera denemesini yapan Weber 1826 yılında hayata gözlerini yummuştu. Paganini’nin ölüm tarihi ise 1830’dur. Avrupalı mûsikişinasların “İtalyanizm”den kurtulmaya çabaladığı bu yıllarda, ileride “Romantik Çağ”ın ustaları olacak olan pek çok sanatkâr ya daha doğmamıştı ya da çocuk denebilecek yaştaydı. Bu kimselerde daha sonraları “Senfonik Sanat’ın ilerlemesine sağlayacaktı.

Ülkemizde güzel sanatların her dalında ekimi yapılan bu yenilik ve değişiklik isteği filizlenip yeşerirken, bu düşünce ve uygulamanın geleneksel sanatımız üzerine yapabileceği olumsuz etkiler hiç akla gelmiyordu. Nitekim Batı kaynaklı ampir, barok, rokoko gibi sanat akımları mimaride, süslemede, çiniciliğimizde etkisini daha önceleri göstermiş, hiçbir sınıfa sokulmayan melez bir sanat anlayışı doğmuş, eski Türk sanatının soylu ve olgun uslûbunun yozlaşmasına sebep olmuştu. Mûsiki ustaları her ne kadar “Klâsik Okul”un bütün kurallarına bir ölçüde bağlı kalmışlar, bazı yeni duyuş ve anlayış çerçevesinde eserler vermişlerse de, sayılı birkaç kişini dışında, mûsiki sanatımızın eski ihtişamını koruduğu ileri sürülemez.

O yılları yaşamış ve görmüş olanlar da aynı kanıdaydı. Şu görüşleri ileri sürerek bazı gerçeklere parmak basıyorlardı.

“…Tanzimat-ı Hayriye’den yâni yenileşme devrimizden sonra zenginlerimiz Batı medeniyetine temayülleriyle beraber Osmanlı Mûsikisi’ne (yazar bu ismi kullanıyor) rağbet ve bu mûsikinin erbâbına hürmet husûsunda muhafazakâr idiler. Donanma şenliklerinde ve resmi ziyaretlerde Alafranga muzikalar kabul edildiyse de, husûsi eğlencelerde yine Osmanlı Mûsikisi’ni tercih ederlerdi. İstanbul’da konaklar, Boğaziçi’nde yalılar ve köşkler dâimi birer şenlik yeri idi. Asrın en seçkin sâzende ve hânendeleri hafta geçmez çağrılır ve hele mehtap gecelerinde kayıklar ve sandallar sabahlara kadar gezip dolaşarak heyheylerin akisleri semâya yükselirdi.”

Burada üzerinde önemle durulması gereken nokta var. Divan Edebiyatı şâirleri kendi vadilerinde eser vermeye devam etmelerine rağmen, Sultan III.Ahmed gibi bir hükümdarın, Nedim gibi ünlü bir Divan şâirinin halk edebiyatına yönelmiş olması dikkat çekicidir. Bu yönelişi daha sonraları yaşamış olan şâirlerde, şâir bestekârlarda da görmek mümkündür. İşte bu düşünce ve davranış XIX.yüzyılda daha ileri bir düzeye ulaşmıştır. Ünlü bestekârlarımızın çoğu şiirle de uğraşarak eserlerini bazılarının sözlerini kendi yazmış, bazen de başarılı olmuşlardır. Yine bu şâir bestekârlarımızın bu yüzyılda yaşayanlarının en ünlüleri halkın zevkine ve şiir anlayışına eğilerek mani, koşma, güzelleme v.b. şekillerde şiirler yazarak halk türkülerine benzeyen eserler ortaya koymuşlardır. Sultan III.Selim, Sultan II.Mahmud gibi hükümdarlar, Numan Ağa, Hamamizâde İsmail Dede, Dellâl-zâde, Şakir Ağa, Lâtif Ağa gibi büyük bestekârlar bütün bunların en güzel örneklerini vermişlerdir.

Dâhi bestekâr Itri Efendi’den başlayarak Yahya Nazım Çelebi ile devam eden Şarkı formunun ilk örnekleri, Hacı Ârif Bey ve Şevki Bey’le zirveye ulaşmıştır. Bu yüceliği bu gibi gelişme ve anlayışta aramak gerekir. Bununla birlikte XIX.yüzyıl bestekârları zaman zaman yine Divan Edebiyatı’nın ağır ve ağdalı bir dil ile yazılmış divanlarının sayfalarına dönerek seçmiş oldukları şiirleri bestelemekten geri kalmamışlardır. Böylece Kâr, Murabba, Ağır Semâi gibi eski büyük form beste şekillerine yer vermişlerse de daha önceki yıllara nazaran sayıları çok daha azdır.

Diğer güzel sanat kollarında gerilemenin tam tersine mûsikimiz ilerlemesini bir ölçüde sürdürmüş, büyük bestekârlarımızın kişiliğinde kısa da olsa parlak bir dönem yaşamıştır. Bunu Sultan III.Selim’in mûsikişinaslığa, mûsikiye verdiği değere, bu sanatı ve sanatkârları korumuş olmasına bağlamak yerinde olur. Ancak Batı’dan gelen esintilerin şiddeti Sultan II.Mahmud’un saltanat yıllarında artmış, ünlü sanatkârlarımız bile bu esintilerden az çok etkilenmişlerdir. Meselâ, Tanburi Numan Ağa gibi bir bestekâr “Ey padişahım şevketin” güftesi ile başlayan rast makamındaki şarkısında (methiye’sinde):

Kasr-ı şitâ’da dâima

Alafıranga havâ

Muzikalar versin sadâ

Olsun safâlar ülfetin

diyebilmiştir. Batı Mûsikisi’ne karşı bu kadar ilgi ve düşkünlük Enderûn sanatkârlarını gücendiriyor, padişaha gizliden gizliye serzenişlerde bulunuyordu. Sultan Abdülmecid’in sarayda Batı Mûsikisi’ne değer ve yer vermesi ve koruması, Dede Efendi gibi bir dehâyı bile gücendirmişti. Dede Efendi’nin ileri yaşında bu kadar acele ile hacca gitmesi bu kırgınlığa bağlanır. Oysa, hemen hemen kendi kaderine terk edilmiş olan Türk Mûsikisi Türk halkının gönlünde yaşıyor ve sanat sever zenginlerin, devlet adamlarının koruması altında varlığını sürdürebiliyordu. Bu durumu birkaç örnekle belgelemek yerinde olur; meselâ, güzel Kur’an okuyan ve çağının güçlü mûsikişinaslarından olan Aşki Efendi, Mısırlı Kâmil Paşa’nın imamı idi, Enderûni Hanende Ali Bey de Saray’dan ayrıldıktan sonra Kâmil Paşa’ya intisab etmişti. Özellikle Hıdiv İsmail Paşa’nın yalısı o dönemin ünlü ustalarının toplandığı bir okul gibiydi. Prens Halim Paşa’da Dellâl-zâde, Yağlıkçı-zâde, Tanburi Büyük Osman Bey, Zekâi Dede gibi büyük sanatkârları davet ederdi. Bu gibi toplantılarda, daha başka vesilelerle pek çok değerli ve nadide eser notaya alınarak büyük bir koleksiyon yapılmıştı. Ne yazık ki, bunların da değeri bilinmemiş, dağılıp gitmiştir. Zekâi Dede ile Mutaf-zâde Ahmed Efendi Mısırlı Fazıl Paşa’nın konağında yaşamışlar,ilgi ve yardım görmüşlerdir.

Bütün bu çelişkili durumlara rağmen Türk güzel sanatlarının bu en güzel dalı hayatını sürdürüyor, geleneksel öğretim yöntemleriyle yeni sanatkârlar yetişiyor, yetişenler de hâfızalarındaki saklı olan eserleri daha sonrakilere naklederek unutulmalarını nisbeten önleyebiliyordu. Ancak bu çalışmalar sınırlı çevrelerde kalıyor, yavaş yavaş bir geçim aracı olarak sonradan “Piyasa Ağzı” denen bozucu, yozlaştırıcı bir çarkın dişlisine büsbütün terk ediliyordu. Ünlü Divan Şâiri Ayni’nin şu şiirle övdüğü mûsikimiz bir kenara itiliyordu:

Rebâb u ûd u mûsikâr u tanbûr

Girift ü sûrnây ü tabl ü santûr

Ney ü keman ile sinekemanı

Kudûm ü def u deblek dinle anı

Bu ilhâm-ı cenâb-ı Rabbi mâ’bûd

O Davûd-i Nebidir mûcid-i ûd

O Buhtünnasr-ı şeffâk-ı muânid

Sefin ü zâlim ü gaddar – câhid

Harâbe itmeden Kuds-i Şerifi

O ferhunde mekân cây-ı lâtifi

Dururdu hücresinde ûd u mizmâr

Nevâ-yı sâz gûş it kılma inkâr

Geleneksel beste tekniği ve meşk sistemi unutulmaya yüz tuttuğu ve bestekârlar eserlerini nota ile bestelediği için, eserlerde eski akıcılığın kalmadığı görülüyordu. Sırf notaya bağlı kalmanın ve notanın her şey demek olmadığını ileri süren eski ustalar haklı çıkıyordu. Mûsikimizde nüans işaretleri bulunmadığı için birçok icrâ özellikleri unutuluyordu.

******* 

Mesud Cemil, bu duygusallığı ve haklı kırgınlığı şu isabetli sözlerle dile getiriyor: “…İtalyan Musikası’nın sarayla ahbaplık etmesinden sonra İsmail Dede, Şakir Ağa ve diğerleri bu yeni arkadaşla iyi komşuluktan çekinmediler. O zamanki İtalyan hocalarının saraya getirdikleri mûsikide, zaten en hafif armoni refakatinde Adriyatik sahillerinin melodileri olduğu için, Armoni tarafını (Bid’at-ı Firengâne) sayarak, hattâ ona bile dikkat etmeyerek, yalnız melodik çeşnisiyle kendi sengin ve yürük semâilerini hatırlatan hafif ve eğlenceli üçlü çeşnisiyle dinamizmine tebessüm ve ona müsamaha ettiler. Bir çocuk safiyeti ile onunla oynadılar;işte (Kâr-ı Nev), (Gene bir gül-nihâl) şarkısı ve ilâh… Bu eğlenceli başlangıç İmparatorluğun son pırıltıları arasında Hacı Ârif Bey ve Şevki Bey’lerde bir nevi (Anakronizm) oldu ve Tanbûri Cemil’de bir türlü boşalacak yer bulamayan bir ızdırap ve ihtizaz haline geldiği için kendi kendinin romantizmini yaptı…” Ne yazık ki, ülkemizin bu sanat misafiri öyle taraftar toplayacak, öyle bir yerleşme çabası içine girecekti ki, bir yüzyıla yaklaşan bir süre içinde ev sahibini kovmağa çalışacaktı.

Enderûni ya da Enderûnlu sıfatı “Mızıkalı” sıfatı ile değiştirilmişti ama, eski tarz mûsiki eğitim ve öğretimi sürdürülmekteydi. Yukarıdan beri anlatmaya çalıştığımız sebeplerle mûsikimiz gerilemeye başladı ise de Dede Efendi, Şakir Ağa ve Dellâl-zâde İsmail Efendi gibi ustaların çırakları yüzyılın sonuna doğru önemli bir başarıya ulaştılar.

XIX.yüzyılın sanat anlayışının bu kadar büyük ölçüde değişmesinin bir başka yönü daha vardı. Zevkler yavaş yavaş basite kaymaya başladığından eski ağır, mistik havalı Kâr, Beste ve Semâi’ler zamanın romantik akışına uymadığı, uyamadığı için, eskiye ait bir gelenek olarak düşünülmeye başlanmış ve sanat endişesinden uzaklaşılarak sanatı kurallara feda etmemek zihniyeti doğmuştu. Bu düşünce ve telakkilerin bu yüzyılın sonuna doğru yoğunluk kazandığı ve az sayıdaki sanatkârın dışında, şarkı ve şarkı edebiyatında büyük bir artışın olduğu dikkati çekiyordu. Birkaç istisnanın dışında, XIX.yüzyıl sonuna kadar sadece şarkı bestekârı yetişti denebilir.

Tekke Mûsikisi’ne gelince, bunların başında yine Mevlevilik tarikatını görüyoruz. Mevlevi âyini bestekârlığı dikkati çekecek kadar artmıştır. Bu tarikata mensub olan Sultan III.Selim ve Sultan II.Mahmud gibi aydın padişahların büyük ilgi göstermeleri, zaman zaman bizzat mevlevihânelere giderek ya da mevlevihâne mensuplarını saraya davet ederek âyin izlemeleri gibi hareketlerle bu kuruluşlara destek olmalarının önemi büyük olmuştur. Ayrıca Mevlevi mûsikişinasların çoğu dindışı mûsiki ile de uğraştıklarından, sarayda yapılan fasıllara katılırlardı. Bu ilgi ve yakınlık vu sanatkârları teşvik etmiş o zaman ve daha sonra Dede Efendi, Seyyid Ahmed Ağa, Hacı Faik Bey, Bolahenk Nuri Bey, Rıfat Bey, Ahmed Hüsameddin Dede, Mehmed Celâleddin Dede gibi kişilerin âyin bestelemelerini sağlamış, bu sûretle sınırlı da olsa geleneklere sıkı sıkıya bağlı kalınmıştır. Bunlardan bir istisna olarak Hâşim Bey, bu geleneğe karşı çıkarak sözleri Hasan Nazif Dede’ye ait olan bir Mevlevi âyini bestelemiştir. Bu âyin bir kez icrâ edilmişse dde Konya mevlevihânesince her iki kişi azarlanarak âyinin okunması yasaklanmıştır.

Diğer tekkelerde bu tür mûsikinin eskisi gibi ilerlediği söylenemez. Tekke mûsikisinde apaçık bir gerileme görülür. Buralarda durak, tevşih gibi büyük form dini eserlerin bestelenmesinin azaldığı, daha çok İlâhi bestelendiğini, bunda bile aşikâr bir azalış olduğu dikkati çeker. Bunlardan başka Mısır, Suriye gibi Arap ülkeleri ile yakın ilişki bestekârlarımızı etkilemiş, bu etki ile onların uslûbuna benzeyen dini eserler ortaya çıkmıştır. Zekâi Dede gibi bir bestekârın bile bu gibi dini eserleri vardır. Bu zaman süresi içinde daha çok “Sugl” bestelenmiştir.

Bektaşi tekkelerinde de aynı gerileme vardır. Bu tekkeleri, yeniçerilikle ilişkili olması gerekçesi ile Sultan II.Mahmud kapatmıştı. Dergâhların “Baba”ları türlü sebeplerle uzaklaştırılarak yerlerine “Nakşi” şeyhleri getirilmişti. Geçici bir süre işlerliği yitiren bu tekkeleri Sultan Abdülmecid yeniden açtırttı. Bunlardan dolayı Bektaşi tekkelerinin verimliliği azalmıştı.

Enderûn’da dini mûsiki öğrenenlerin yetenekli olanları hükümdarların dikkatini çekiyor, müezzinbaşılığa kadar yükselebiliyor, büyük câmiilere tayin olabiliyorlardı. Kur’an mûsikisinin olgun bir dönem yaşadığını kabul etmek gerekir. Bunun tam aksine Câmi Mûsikisi ile ilgili büyük eserlerin, hattâ mevlidin bile unutulmakta olduğunu ve pek az kimsenin hâfızasında yaşadığını çeşitli kaynaklardan öğreniyoruz. Böylece sanat değeri yüksek olan eserlerin yerini, sanat değeri düşük ve daha basit eserlerin aldığı görülüyordu. Bu dönem icrâcılarında mûsiki ve makam bilgisi zayıf olduğu için geleneksel ses icrâsı da geriliyordu.

Mûsikimizde bu olumsuz gelişmeler sürerken, Türk Halk Mûsikisi’nin Türk Sanat Mûsikisi’ni etkilemesinin daha belirgin duruma geldiği de bir gerçekti. Büyük bestekârlarımız bile bu etkiden uzak kalamamışi meselâ Hamami-zâde İsmail Dede bile Anadolu ve Rumeli ağzı andıran besteler yapmıştı. Bu yüzyılın sonuna doğru açılmaya başlayan ve yaygınlık kazanan çalgılı kahvelerle tarihi çok eskilere dayanan “Semâi Kahveleri”nde icrâ edilen mûsikide de her iki mûsikiden renk ve motifler taşıyan örnekler pek çoktur. Bu sebeple XIX.yüzyılda her iki mûsiki arasında yer alan pek çok mûsiki eseri vardır. Aynı zamanda “Piyasa Sazendeliği” bir meslek haline geldiğinden, bu topluluklar bunlara benzeyen eserlerin yaygınlaşmasına yardımcı olmuşlardır.

İstanbul’un belli semtlerinde bulunan Semâi Kahveleri’nin en renkli ayı Ramazan ayları idi. Bu kahveler her Ramazan ayının birinci günü ile son günü arasında açılırdı. Semâi kahveleri’nin bu adı alması koşma, mâni, divan, yıldız v.b. den başka en önemlisi Semâi okunmasındandı. Gelenek olarak yer değiştirilmez ve hep aynı yerde açılırdı. Yılın on bir ayında sıradan birer kahve olan bu yerler, Ramazan’larda süslenir, temizlenir, birden bire önem kazanır, geceleri halk buralarda toplanırdı. Semâi Kahveleri İstanbul’un bir çok yerinde olmasına rağmen Şehzadebaşı’nda Çukurçeşme’deki birinci, Beşiktaş’taki ikinci, Çeşmemeydanı’ndaki üçüncü gelirdi. Daha çok Halk Mûsikisi’ne benzeyen bu mûsikiyi dinlemek isteyenler buralara akın ederlerdi.

Semâi Kahveleri şiir okumanın mihenk taşıydı. Bir şeyler okumak isteyenlere açık olmakla birlikte, bu konuda yetişmiş olan ustalar her zaman aranırdı. Kahvenin en hâkim yerine iki metrekare kadar, yerden biraz yüksek bir oturma yeri yapılır, saz heyeti buraya otururdu. Saz olarak bir zurna ya da klârnet, bir darbuka ve bir çifte nara bulunurdu. Bu yüzyılın yetiştirdiği en ünlü zurnazeni Arap Mehmed, klârnetçi ise Yakop idi. Hatırlı ve yüksek mevkilerde olanlara çay ve kahve ikram edilirdi. Halk sandalye ve peykelere oturur, isteyene sakızlı lokum sunulurdu. Muzika-i Humayûn kurulduktan sonra programa bir marşla başlamak âdet olmuş, Batı Mûsikisi burada da etkisini göstermişti. Marştan sonra müşterilerden bir semâi okunmasını teklif eder, saz payı bitince Semâi okuyacak olan sanatkâr “Efendim hû!” diyerek semâiye başlardı.

Semâi Kahveleri’nin bu kadar rağbet bulması burada icrâ edilen mûsikinin sevilmesi ve zevkle dinlenmesi, bu tür beste formlarının gelişmesini sağlamıştır. Pek renkli ve hareketli olan bu mûsiki de, birçok yerlerde olduğu gibi, çeşitli ihmallerle unutulup gitmiştir.

********** 

Sultan III.Selim’in hayatı ve sanatı anlatılırken değinildiği gibi, hayatının pek az bölümü bu yüzyılda geçen bu sanatkâr ruhlu padişah, Türk Mûsikisi’nin gelişmesine yardımcı olmuş, yüzyıla damgasını vurmuş ve bir “Ekol”ün ortaya çıkmasına sebep olmuştur. Onun başlattığı bu ilerlemeyi kendinden sonra gelen yeğeni II.Mahmud, Batı Mûsikisi’ne önem vermesine rağmen, sanatkârlardan yardım ve ilgisini esirgememiştir. Sultan Abdülmecid döneminde de böyle devam ettiği söylenemez.

Dr.Nazmi ÖZALP’in Türk Musikisi Tarihi Kitabından alınmıştır.